作为意志和表象的世界
(11)
无论是从效果巨大的方面看，或是从写作的困难这方面看，悲剧都要算作文艺的最高峰，人们因此也公认是这样。就我们这一考察的整个体系说，极为重要而应该注意的是：文艺上这种最高成就以表出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷；[而这一切之所以重要]是因为此中有重要的暗示在，即暗示着宇宙和人生的本来性质。这是意志和它自己的矛盾斗争。在这里，这种斗争在意志的客体性的最高级别上发展到了顶点的时候，是以可怕的姿态出现的。这种矛盾可以在人类所受的痛苦上看得出来。这痛苦，一部分是由偶然和错误带来的。偶然和错误[在这里]是作为世界的统治者出现的。并且，由于近乎有心[为虐]的恶作剧已作为命运[之神]而人格化了。一部分是由于人类斗争是从自己里面产生的，因为不同个体的意向是互相交叉的，而多数人又是心肠不好和错误百出的。在所有这些人们中活着的和显现着的是一个同一的意志，但是这意志的各个现象却自相斗争，自相屠杀。意志在某一个体中出现可以顽强些，在另一个体中又可以薄弱些。在薄弱时是认识之光在较大程度上使意志屈从于思考而温和些，在顽强时则这程度又较小一些；直至这一认识在个别人，由于痛苦而纯化了，提高了，最后达到这样一点，在这一点上现象或“摩耶之幕”不再蒙蔽这认识了，现象的形式——个体化原理——被这认识看穿了，于是基于这原理的自私心也就随之而消逝了。这样一来，前此那么强有力的动机就失去了它的威力，代之而起的是对于这世界的本质有了完整的认识，这个作为意志的清静剂而起作用的认识就带来了清心寡欲，并且还不仅是带来了生命的放弃，直至带来了整个生命意志的放弃。所以我们在悲剧里看到那些最高尚的[人物]或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切。这样作的[悲剧人物]有加尔德隆[剧本中]刚直的王子；有《浮士德》中的玛格利特；有汉姆勒特——他的[挚友]霍内觉自愿追随他，他却教霍内觉留在这浊世痛苦地活下去，以便澄清他生平的往事，净化他的形象——；还有奥尔良的贞女，梅新纳的新娘，他们都是经过苦难的净化而死的，即是说他们的生命意志已消逝于先，然后死的。在伏尔泰的《摩罕默德》中，最后的结语竟把这一点形诸文字；临终时的帕尔密蕾对摩罕默德高叫道：“这是暴君的世界。你活下去吧！”——另外一面有人还要求所谓文艺中的正义。这种要求是由于完全认错了悲剧的本质，也是认错了世界的本质而来的。在沙缨尔·约翰逊博士对莎士比亚某些剧本的评论中竟出现了这种颟顶的、冒昧的要求，他颇天真地埋怨[剧本里]根本忽略了这一要求。不错，事实上是没有这种要求，请问那些奥菲利亚，那些德斯德孟娜，那些柯德利亚又有什么罪呢？——可是只有庸碌的、乐观的、新教徒唯理主义的、或本来是犹太教的世界观才会要求什么文艺中的正义而在这要求的满足中求得自己的满足。悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到[悲剧]主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。加尔德隆率直的说：
“人的最大罪恶
就是：他诞生了。”
和悲剧的处理手法更密切有关的，我只想容许自己再指出一点。写出一种巨大不幸是悲剧里唯一基本的东西。诗人用以导致不幸的许多不同途径可以包括在三个类型的概念之下。造成巨大不幸的原因可以是某一剧中人异乎寻常的，发挥尽致的恶毒，这时，这角色就是肇祸人。这一类的例子是理查三世，《奥赛罗》中的雅葛，《威尼斯商人》中的歇洛克，佛朗兹·穆尔，欧立彼德斯的菲德雷，《安迪贡》中的克内翁以及其他等等。造成不幸的还可以是盲目的命运，也即是偶然和错误。属于这一类的，索佛克利斯的《伊第普斯王》是一个真正的典型，还有特拉金的妇女们也是这一类。大多数的古典悲剧根本就属于这一类，而近代悲剧中的例子则有《罗密欧与朱莉叶》，伏尔泰的《坦克列德》，《梅新纳的新娘》。最后，不幸也可以仅仅是由于剧中人彼此的地位不同。由于他们的关系造成的；这就无需乎[布置]可怕的错误或闻所未闻的意外事故，也不用恶毒已到可能的极限的人物；而只需要在道德上平平常常的人们，把他们安排在经常发生的情况之下，使他们处于相互对立的地位，他们为这种地位所迫明明知道，明明看到却互为对方制造灾祸，同时还不能说单是那一方面不对。我觉得最后这一类[悲剧]比前面两类更为可取，因为这一类不是把不幸当作一个例外指给我们看，不是当作由于罕有的情况或狠毒异常的人物带来的东西，而是当作一种轻易而自发的，从人的行为和性格中产生的东西，几乎是当作[人的]本质上要产生的东西，这就是不幸也和我们接近到可怕的程度了。并且，我们在那两类悲剧中虽是把可怕的命运和骇人的恶毒看作使人恐怖的因素，然而究竟只是看作离开我们老远老远的威慑力量，我们很可以躲避这些力量而不必以自我克制为逋逃蔽；可是最后这一类悲剧指给我们看的那些破坏幸福和生命的力量却又是一种性质。这些力量光临到我们这儿来的道路随时都是畅通无阻的。我们看到最大的痛苦，都是在本质上我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为带来的，所以我们也无须为不公平而抱怨。这样我们就会不寒而栗，觉得自己已到地狱中来了。不过最后这一类悲剧在编写上的困难也最大；因为人们在这里要以最小量的剧情设计和推动行为的原因，仅仅只用剧中人的地位和配搭而求得最大的效果。所以，即令是在最优秀的悲剧中也有很多都躲避了这一困难。不过也还有一个剧本可认为这一类悲剧最完美的模范，虽然就别的观点说，这剧本远远不及同一大师的其他作品：那就是《克拉维葛》。在一定范围内《汉姆勒特》也同于这一类，不过只能从汉姆勒特对勒厄尔特斯和奥菲莉亚的关系来看。《华伦斯但》也有这一优点；《浮士德》也完全是这一类[的悲剧]。如果仅仅只从玛格利特和她的兄弟两人的遭遇作为主要情节看的话。高乃伊的《齐德》同样也属于这一类，不过齐德本人并没有一个悲剧的下场，而麦克斯Ｍａｘ和德克娜Ｔｈｅｋｌａ之间与玛格利特兄妹类似的关系却有一个悲剧的结局。
§52
我们在前此各节里既已在符合我们的观点的那种普遍性中考察了所有一切的美术文艺，从建筑的美术起，直到悲剧才结束了我们的考察。建筑的目的作为美术上的目的是使意志在它可见性的最低一级别上的客体化明显清晰。意志在这里[还是]显为块然一物顽钝的、无知的、合乎规律的定向挣扎，然而已经就显露了[意志的]自我分裂和斗争，亦即重力和固体性之间的斗争。——最后考察的是悲剧。悲剧，也正是在意志客体化的最高级别上使我们在可怕的规模和明确性中看到意志和它自己的分裂。[可是]在这些考察之后，我们又发现还有一种艺术被我们排斥于讨论之外了，并且也不能不排斥于讨论之外，因为我们这个论述系统严密，其中全没有适合这一艺术的地位。这[一艺术]就是音乐。音乐完全孤立于其他一切艺术之外。我们不能把音乐看作世间事物上的任何理念的仿制、副本，然而音乐却是这么伟大和绝妙的艺338术，是这么强烈地影响着人的内心；在人的内心里作为一种绝对普遍的，在明晰程度上甚至还超过直观世界的语言，是这么完整地、这么深刻地为人所领会；——以致我们在音乐中，除了一种“下意识的、人不知道自己在计数的算术练习”外，确实还有别的东西可寻。不过音乐所以吸引莱布尼兹的就是这种“算术练习”；如果只从音乐直接的、外表的意义看，只从音乐的外壳看，莱布尼兹也并没有错。然而音乐如果真的只是这么一点而已，那么音乐给我们的满足必然和我们在得出一个算式的正确答案时所能有的满足一般无二，而不能是我们看到自己本质的深处被表现出来时[所感到]的愉快。因此，在我们的观点上，我们注意的既然是美感的效果，我们就必须承认音乐还有更严肃的更深刻的，和这世界，和我们自己的最内在本质有关的一种意义。就这意义说，音乐虽可化为数量关系，然而数量关系并不就是符号所表出的事物，而只是符号本身。至于音乐对于世界的关系，在某一种意义上说，必需和表现对于所表现的，仿制品对于原物的关系相同，那是我们可以从音乐和其他艺术的类似性推论出来的。一切艺术都有这一特征，并且一切艺术对我们的效果，整个说来也和音乐对我们的效果差不多，后者只是更强烈，更是如响斯应，更有必然性，更无误差的可能而已。此外，音乐对于世界那种复制的关系也必须是一种极为内在的，无限真实的，恰到好处的关系，因为音乐是在演奏的瞬间当时就要被每人所领会的。这里还看得出音乐没有误差的可能性，因为音乐的形式可以还原为完全确定的，用数字表示出来的规则；音乐也决不能摆脱这些规则，摆脱就不再是音乐了。——然而把音乐和世界对比的那一点，就音乐对世界处于仿造或复制关系来说的这一方面依然还隐藏在黑暗中。人们在任何时代都从事过音乐，却未能在这一点上讲出一个道理来；人们既以直接领会为已足，就放弃了抽象地去理解这直接领会自身[是怎么可能的]了。
当我既把自己的精神完全贯注在音调艺术的印象中之后，也不管这种艺术的形式是如何多种多样，然后再回到反省，回到本书所述的思想路线时，我便已获得了一个启发，可从而理解音乐的内在本质以及音乐对世界的那种[关系，]按类比法必须假定的，反映世界的关系是什么性质。这一启发对于我自己固然是足够了，就我探讨[的目]说，我也满意了；那些在思想上跟我走到这里而赞同我的世界观的人们也很可能同样的明白了这一点。可是要证明这一理解，我认为基本上是不可能的，因为这一理解既假定又确定音乐，作为表象[的音乐]，和本质上决不可能是表象的东西两者间的关系，又要把音乐看成是一个原本的翻版，而这原本自身又决不能直接作为表象来想象。那么在这一篇，主要是用以考察各种艺术的第三篇的末尾，除了谈谈我自以为满足的，关于美妙的音乐艺术的那种理解之外，我不能再有什么办法。[人们对于]我这见解的赞同或否定，一面必须取决于音乐对每人的影响，一面是必须取决于本书所传达的整个的一个思想对于读者的影响。此外，我认为人们如果要以真正的信心来赞同这里对音乐的意义要作出的说明，那就必须经常以不断的反省思维来倾听音乐的意义；而要做到这一点，又必须人们已经很熟悉我所阐述的全部思想才行。
意志的恰如其分的客体化便是（柏拉图的）理念；用个别事物的表现（因为这种表现永远是艺术作品本身）引起[人们]对理念的认识（这只在认识的主体也有了相应的变化时才有可能）是所有其他艺术的目的。所以这一切艺术都只是间接地，即凭借理念来把意志客体化了的。我们的世界既然并不是别的什么，而只是理念在杂多性中的显现，以进入个体化原理（对于个体可能的认识的形式）为途径的显现；那么音乐，因为它跳过了理念，也完全是不依赖现象世界的，简直是无视现象世界；在某种意义上说即令这世界全不存在，音乐却还是存在；然而对于其他艺术却不能这样说。音乐乃是全部意志的直接客体化和写照，犹如世界自身，犹如理念之为这种客体化和写照一样；而理念分化为杂多之后的现象便构成个别事物的世界。所以音乐不同于其他艺术，决不是理念的写照，而是意志自身的写照，[尽管]这理念也是意志的客体性。因此音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多，深入得多；因为其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质。既然是同一个意志把它自己客体化于理念和音乐中，只是客体化的方式各有不同而已；那么，在音乐和理念之间虽然根本没有直接的相似性，却必然有一种平行的关系，有一种类比的可能性；而理念在杂多性和不完美[状态]中的现象就是这可见的世界。指出这一类比的可能性，作为旁证，可使这一因题材晦涩所以艰难的说明易于理解。
我在谐音的最低音中，在通奏低音中[好象]又看到了意志客体化的最低级别，看到了无机的自然界，行星的体积。大家知道所有那些高音，既易于流动而消失又较速，都要看作是由基低音的偕振产生的，总是和低音奏出时轻微地相与借鸣的。而谐音的规律就是只许那些由于偕振而真正已和低音自然而然同时出声（低音的谐音）的高音和一个低音合奏。那么，与此类似，人们必须把自然的全部物体和组织看作是从这个行星的体积中逐步发展出来的，而这行星的体积既是全部物体和组织的支点，又是其来源，而这一关系也就是较高的音对通奏低音的关系。——[音的]低度有一极限，超过这一极限就再不能听到什么声音了；而与此相当的就是任何物质如果没有形状和属性就不可觉知了。[所谓物质没有形状和属性，]即是说物质中没有一种不能再加解释的“力”的表现，而理念又是表现在这力中的。更概括他说就是没有物质能够完全没有意志。所以声音作为[听得见的]声音是和一定程度的音高分不开的；物质也是如此和一定程度的意志表现分不开的。——所以在我们看来，在谐音中的通奏低音就等于世界上的无机自然，等于是最粗笨的体积；一切皆基于此，一切都从此中产生发展。——现在更进一步，在低音和主导的，奏出乐调的高音之间是构成谐音的一切补助音，在这一切补助音中我好象看到理念的全部级别，而意志也就是把自己客体化在这些理念中的。[这就是说]较近于低音的音等于[意志客体化的]那些较低级别，等于那些还是无机的，但已是种类杂呈的物体；而那些较高的音，在我看来，就代表植物和动物世界。——音阶上一定的间距和意志客体化的一定级别是平行的，和自然中一定的物种是平行的。对于这种间距的算术上的正确性有距离，或是由于间距偏差或是由于选定的乐调所致，都可比拟于个体和物种典型的距离。至于不纯的杂音并无所谓一定的音差，则可以和两个物种的动物之间或人兽之间的怪胎相比。——所有这些构成谐音的低音和补助音却都缺乏前进中的联贯。只有高音阶的，奏出调儿的音才有这种联贯，也只有这些音在抑扬顿挫和转折急奏中有迅速和轻松的变化；而所有[其他]那些[低音和补助]音则变化缓慢，没有各自存在的联贯。沉低音变化最为滞重，这是最粗笨的物质体块的代表。沉低音的升降都只是大音距的，是几个第三，几个第四，或几个第五音阶的升降而决不一个音升降；即令是一个由双重复谐音组转换了的低音，[也不例外]。这种缓慢的变化也是这低音在物理上本质的东西。在沉低音中而有迅速的急奏或颤音，那是无法想象的。较高的补助音要流动得快些，然而还没有曲调的联贯和有意义的前进；这和动物世界是平行的。所有一切补助音不联贯的音段和法则性的规定则可比拟于整个无理性的世界，从结晶体起到最高级的动物止。这里没有一事物有一种真正联续的意识，——而这意识才能使它的生命成为一个有意义的整体——；没有一样是经历过一串精神发展的，没有一样是由教养来使自己进于完善的；所有这一切在任何时候都是一成不变的，是什么族类便是什么族类，为固定的法则所规定。——最后在曲调中，在高音的，婉啭的，领导着全曲的，在一个思想的不断而充满意义的联贯中从头至尾无拘束地任意前进着的，表出一个整体的主调中，我[好象]看到意志客体化的最高级别，看到人的有思虑的生活和努力。只有人，因为他具有理性，才在他实际的和无数可能的[生活]道路上经常瞻前顾后，这样才完成一个有思虑的，从而联贯为一整体的生活过程。与此相应，唯有曲调才从头至尾有一个意义充足的、有目的的联贯。所以曲调是讲述着经思考照明了的意志的故事，而在实际过程中，意志却是映写在它自己一系列的行为中的。但是曲调讲述的还不止此，还讲述着意志最秘密的历史，描绘着每一激动，每一努力，意志的每一活动；描绘着被理性概括于“感触”这一广泛的、消极的概念之下而无法容纳于其抽象[性]中的一切。因此，所以人们也常说音乐是[表达]感触和热情的语言，相当于文字是[表达]理性的语言。怕拉图已把音乐解释为“曲调的变化摹仿着心灵的动态”（《法律论》第七篇）；还有亚里士多德也说“节奏和音调虽然只是声音，却和心灵状态相似，这是怎么回事呢？”（《问题》第十九条）。
人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，如此永远不息。是的，人的幸福和顺遂仅仅是从愿望到满足，从满足又到愿望的迅速过渡；因为缺少满足就是痛苦，缺少新的愿望就是空洞的想望、沉闷、无聊。和人的这种本质相应，曲调的本质[也]永远在千百条道路上和主调音分歧，变调，不仅只变到那些谐音的各阶梯，变到第三音阶和任何音调的第五音阶，而是变到任何一个音，变到不调和的第七音阶和那些超量音阶；但是最后总是跟着又回到主调音。在所有这些道路上都是曲调在表出意志的各种复杂努力。不过由于最后重返谐音的一阶梯，尤其是重返主调音的阶梯，曲调也经常表示满足。曲调的发明，在曲调中揭露人类欲求和情感的最深秘密，这是天才的工作；而在这里天才的作用比在任何地方更为明显，远离着一切反省思维和意识着的任何企图，这就可叫作一个灵感。概念在这里，和在艺术中的任何地方一样。是不生发的。作曲家在他的理性所不懂的一种语言中启示着肚界最内在的本质，表现着最深刻的智慧，正如一个受催眠的夜游妇人讲出一些事情，在她醒时对于这些事情一无所知一样。因此，在一个作曲家，比在任何其他一个艺术家，[更可说]人和艺术家是完全分立的，不同的。甚至在说明这一奇妙的艺术时，概念就已表现出它捉襟见时的窘态和局限性。然而我还想继续贯彻我们的类比说明法。——从愿望到满足，从满足到新愿望的迅速过渡既是幸福和顺遂，那么急促的曲调而没有多大的变音便是愉快的；缓慢的，落到逆耳的非谐音而要在许多节怕之后才又回到主调音的曲调则和推迟了的，困难重重的满足相似，是悲伤的。新的意志激动迟迟不来，沉闷，这除了受到阻挠的主调音外不能有其他表现；而这种主调音的效果很快就使人344难于忍受了；与此接近的已是很单调的，无所云谓的那些曲调了。快板跳舞音乐短而紧凑的音句似乎只是在说出易于获得的庸俗幸福；相反的是轻快庄严[调]，音句大，音距长，变音的幅度广阔，则标志着一个较巨大的、较高尚的、目标远大的努力；标志着最后达到目标。舒展慢调则是说着一个巨大高尚努力的困难，看不起一切琐屑的幸福。但是小音阶柔调和大音阶刚调的效果又是多么奇妙啊！使人惊异的是一个半音的变换，小第三音阶而不是大第三音阶的出现立刻而不可避免的就把一种焦灼的、苦痛的感触强加于我们，而刚调恰又同样于一瞬间把我们从这痛苦解救出来。舒展慢调在柔调中达成最高痛苦的表示，成为最惊心动魄的如怨如诉。在柔调中的跳舞音乐似乎是标志着人们宁可蔑视的那种琐屑幸福之丧失，似乎是在说着一个卑微的目的经过一些艰难曲折而终于达到。——可能的曲调[变化]无穷无尽，这又和大自然在个人，在[人的]相貌和身世上的变化无穷无尽相当。从一个调过渡到完全另一调，完全中断了和前面的联系，这就好比死亡。不过这一比喻只是就死亡告终的是个体说的；至于在这一个体中显现过的意志又显现于另一个体中，那是不死的；不过后一个体的意识与前一个体的意识则无任何联系[，相当于曲调的中断]。
可是在指出上面所有这些类比的可能性时，决不可忘记音乐对于这些类似性并无直接的而只有间接的关系，因为音乐决不是表现着现象，而只是表现一切现象的内在本质，一切现象的自在本身，只是表现着意志本身。因此音乐不是表示这个或那个个别的、一定的欢乐，这个或那个抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴，或心神的宁静，而是表示欢愉、抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴、心神宁静等自身；在某种程度内可以说是抽象地、一般地表示这些[情感]的本质上的东西，不带任何掺杂物，所以也不表示导致这些[情感]的动机。然而在这一抽出的精华中，我们还是充分地领会到这些情感。由于这个道理，所以我们的想象力是这么容易被音乐所激起。[想象力既被激起，]就企图形成那个完全是直接对我们说话的，看不见而却是那么生动地活跃着的心灵世界，还要赋以骨和肉；也就是用一个类似的例子来体现这心灵世界。这就是用字句歌唱的渊源，最后也是歌剧的渊源。——因此歌剧中的唱词决不可离开这一从属的地位而使自己变成首要事项，使音乐成为只是表示唱同的手段。这是大错，也是严重的本末倒置。原来音乐无论在什么地方都只是表出生活和生活过程的精华，而不是表出生活及其过程自身；所以生活和生活过程上的一些区别并不是每次都影响生活及其过程的精华。正是这种专属于音乐的普遍性，在最精确的规定之下，才赋予音乐以高度的价值，而音乐所以有这种价值乃是因为音乐可以作为医治我们痛苦的万应仙丹。所以，如果音乐过于迁就唱词，过于按实际过程去塑形，那么音乐就是勉强要说一种不属于它自己的语言了。没有人比罗新艺还更能够保持自己的纯洁而不为这种缺点所沾染的了；所以他的音乐是那么清晰地、纯洁他说着音乐自己的语言，以致根本无需唱词，单是由乐器奏出也有其充分的效果。
根据这一切，我们可以把这显现着的世界或大自然和音乐看作同一事物的两种不同表现，所以这同一事物自身就是这两种表现得加以类比的唯一中介，而为了体会这一类比就必须认识这一中介。准此，音乐如果作为世界的表现看，那是普遍程度最高的语言，甚至可说这种语言之于概念的普遍性大致等于概念之于个别事物。[音乐]这种语言的普遍性却又决不是抽象作用那种空洞的普遍性，而完全是另一种普遍性，而是和彻底的、明晰的规定相联系的。在这一点上，音乐和几何图形，和数目相似，即是说这些图形和数目是经验上一切可能的客体的普遍形式，可以先验地应用于这一切客体，然而又不是抽象的，而是直观地、彻底地被346 规定的。意志一切可能的奋起、激动和表现，人的内心中所有那些过程，被理性一概置之于“感触”这一广泛而消极的概念之下[的这些东西]都要由无穷多的，可能的曲调来表现，但总是只在形式的普遍性中表现出来，没有内容；总是只按自在[的本体]而不按现象来表现，好比是现象的最内在的灵魂而不具肉体。还有一点也可以从音乐对一切事物的真正本质而有的这一内在关系来说明，即是说如果把相应的音乐配合到任何一种景况、行为、过程、环境上去，那么音乐就好象是为我们揭露了这一切景况、行为等等的最深奥的意义；音乐出现为所有这些东西的明晰而正确的注解。同样，谁要是把精神完全贯注在交响乐的印象上，他就好象已看到人生和世界上一切可能的过程都演出在自己的面前；然而，如果他反省一下，却又指不出那些声音的演奏和浮现于他面前的事物之间有任何相似之处。原来音乐，如前已说过，在这一点上和所有其他的艺术都不同。音乐不是现象的，或正确一些说，不是意志恰如其分的客体性的写照，而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着自在之物。准此，人们既可以把这世界叫作形体化了的音乐，也可以叫作形体化了的意志。因此，从这里还可以说明为什么音乐能使实际生活和这世界的每一场面，每一景况的出现立即具有提高了的意义，并且，音乐的曲调和当前现象的内在精神愈吻合，就愈是这样。人们所以能够使一首诗配上音乐而成为歌词，或使一个直观的表演配上音乐而成为哑剧，或使两者配上音乐而成为歌剧，都是基于这一点。人生中这种个别的情景虽可被以音乐的这种普遍语言，却决不是以彻底的必然性和音乐联在一起的，也不是一定相符合的；不，这些个别情景对于音乐的关系，只是任意的例子对于一般概念的关系。个别情景在现实的规定性中所表出的即音乐在单纯形式的普遍性中所表出的。这是因为曲调在一定范围内，也和一般的概念一样，是现实的一种抽象。这现实，也就是个别事物的世界，既为概念的普遍性，同样也为曲调的普遍性提供直观的、特殊的和个别的东西，提供个别的情况。但是在一定观点上这两种普遍性是相互对立的，因为概念只含有刚从直观抽象得来的形式，好比含有从事物上剥下来的外壳似的，所以完全是真正的抽象；而音乐则相反，音乐拿出来的是最内在的、先于一切形态的内核或事物的核心。这种关系如果用经院哲学的语言来表示倒很恰当。人们说概念是“后于事物的普遍性”，音乐却提供“前于事物的普遍性”，而现实则提供“事物中的普遍性”。谱出某一诗篇的曲子，它的普遍意味又可以在同等程度上和其他也是这样任意选择的，该诗篇所表出的普遍性的任何一特例相符合；所以同一乐谱可以配合许多诗章，所以又能有利用流行曲子随意撰词的小型舞台剧。不过在一个乐谱和一个直观的表出之间所以根本有互相关联的可能，如前已说过，那是由于两者都只是同一世界的内在本质的两种完全不同的表现。如果在个别场合真有这样一种关系存在，而作曲家又懂得[如何]以音乐的普遍语言说出意志的激动，亦即构成任何一件事的那一内核，那么歌词的曲谱，歌剧的音乐就会富有表现力。不过由作曲家在上述两者之间所发现的类似性必须是由于直接认识到世界的本质而来的，必须是他理性所不意识的，且不得是意识着的有意的，通过概念的间接摹仿；否则音乐所表出的就不是内在的本质，不是意志自身，而只是不充分地摹仿着意志的现象而已。一切真正摹仿性的音乐就是这样做的，例如海顿的《四季》，以及他那些作品里许多直接摹仿直观世界现象的地方；还有一切描写战争的作曲也是这样的。这些东西整个儿都要不得。
一切音乐这种不可言说的感人之深，使音乐象一个这么亲切习见的，而又永久遥远的乐园一样掠过我们面前，使音乐这么容易充分领会而又这么难以解释，这都由于音乐把我们最内在的本质所有一切的动态都反映出来了，然而却又完全不着实际而远离实际所有的痛苦。同样，把可笑的[东西]完全排除在音乐的直属范围以外的，是音乐本身上的严肃性；这是从音乐的客体不是表象这一事实来说明的。唯有在表象中误认假象，滑稽可笑才可能，但音乐的客体直接是意志，而意志，作为一切一切之所系，在本质上就是最严肃的东西。——音乐的语言是如何内容丰富，意义充沛，即令是重奏符号以及“重头再奏”也可以证实。如果是在用文字写的作品中，这样的重复会令人难以忍受，而在音乐的语言中却反而是很恰当，使人舒适；因为要完全领会[这些内容和意义]，人们就有听两遍的必要。
如果我在阐明音乐这一整个讨论中努力要弄清楚的是音乐[如何]用一种最普遍的语言，用一种特有的材料——单是一些声音——而能以最大的明确性和真实性说出世界的内在本质，世界自在的本身——这就是我们按其最明晰的表出在意志这一概念之下来思维的东西——，如果再进一步按照我的见解和努力的方向说，哲学[的任务]并不是别的、而是在一些很普遍的概念中全面而正确地复述和表出世界的本质，——因为只有在这样的概念中才能对那全部的本质有一个随时足够的、可以应用的概览——；那么，谁要是跟上了我而把握了我的思想方式，他就会觉得我在下面要说的并不很矛盾。我要说的是：假定[我们]对于音乐所作的充分正确的、完备的、深入细节的说明成功了，即是说把音乐所表示的又在概念中予以一个详尽的复述成功了，那么，这同时也就会是在概念中充分地复述和说明了这世界，或是和这种说明完全同一意义，也就会是真正的哲学。并且我们立即就可以在我们对于音乐的看法较高的那种意味中逢场作戏地用下面这句话来仿效前文所引莱布尼兹的那句名言——他在较低观点上这样说也完全是对的——：“音乐是人们在形而上学中不自觉的练习，在练习中本人不知道自己是在搞哲学”。原来拉丁语的scire，亦即“知”，无论什么时候都是“已安顿到抽象概念中去了”[的意味]。但是再进一步说，由于莱布尼兹那句话的真理已得到多方的证实，音乐，丢开它美感的或内在的意义而只是从外表，完全从经验方面来看，就不是别的而是直接地，在具体中掌握较大数量及复杂的数量关系的手段，否则我们就只能间接地，以概念中的理解来认识这些数量和数量关系。既然如此，那么，我们现在就能够由于综合[上述]关于音乐的两种极不相同却又都正确的意见，而想到一种数理哲学的可能性。毕达戈拉斯和中国人在《易经》中的数理哲学就是这一套。于是我们就可按这一意义来解释毕达戈拉斯派的那句名言，也就是塞克司都斯·恩披瑞古斯（《反对数学家论》第七篇）所引的一句话：“一切事物都可和数相配”。如果我们在最后把这一见解应用到我们在上面对谐音和乐调所作的解释上去，那么我们就将发现单纯的道德哲学而没有对大自然的说明——如苏格拉底所倡导的——完全可以比拟于有乐调而没有谐音——如卢梭独自一人所想的那样——。与此相反，单纯的物理学和形而上学如果没有伦理学也就相当于单纯的有谐音却没有乐调。——在这一附带的考察之后，请容许我还加上几点和音乐与现象世界两者间的类比有关的看法。在前一篇里我门已发现意志客体化的最高级别，即人，并不能单独地、割裂地出现，而是以低于它的级别为前提的，而这些较低级别又总是以更低的级别为前提的。同样，音乐也和这世界一样，直接把意志客体化了，也只在完整的谐音中音乐才是圆满的。乐调的领导高音要发生完整的印象，就需要所有其他音的伴奏，直到最低沉的低音，而这种低音[又]要作为一切音的源泉看。乐调本身是作为一个组成部分而搀入谐音的，犹如谐音也搀入乐调一样。既然只有这样，只有在诸音俱备的整体中，音乐才表现它预定要表现的东西；那么，那唯一而超时间的意志也只在一切级别完整的统一中才能有其全部的客体 化，而这些级别就在无数程度上以逐级有加的明晰性揭示着意志的本质。——很可注意的还有下面这种类似性。我们在前一篇中已经看到所有一切意志现象，就促成目的论的那些物种说，都是互相适应的。尽管如此，在那些作为个体的现象之间，仍然有着不可消除的矛盾存在。这种矛盾在现象的一切级别上都可看到。这就把世界变成了同一个意志所有的现象之间无休止的战场，而意志和它自己的内在矛盾也就由此显露出来了。甚至于这一点，在音乐里也有与此相当的地方。即是说完全纯粹谐和的声音系统不但在物理上不可能，并且是在算术上就已经不可能了。各音所由表现的那些数自身就含有不能化除的无理数。任何音阶，即使要计算出来也不可得。在一音阶中每第五音和基音的关系等于2对3，每大音阶第三音和基音的关系等于4对5，每小音阶第三音和基音的关系等于5对6，如此等等。这是因为如果这些音和基音对准了，则这些音相互之间就再也对不准了；例如第五音对于第三音必须是小音阶第三音等等，因为音阶上的音要比作一个演员，时而要扮演这一角，时而要扮演那一角。因此，完全准确的音乐就是要设想也不可能，更不要说制成乐谱了。由于这一缘故，任何可能的音乐都和绝对的纯洁性有距离，而只能把不谐音分配到一切音上，也就是以离开音差的纯洁性的变音来掩藏它本质上存在着的不谐音。关于这些，人们可参阅席拉特尼的《声学》第三十节和他的《音响学概论》第12页。
我还可以就音乐被体会的方式再谈几点，譬如说音乐仅仅只在时间中，通过时间，完全除开了空间，也没有因果知识的干扰，亦即没有悟性干扰而被体会的；因为这些音作为效果说，无需我们象在直观中一样要追溯其原因就已产生了美感的印象。——然而我不想再把这一讨论延长下去，因为我在这第三篇里对于有些问题也许已经是过于详尽了，或是过于把自己纠缠在个别事物上了。可是我的目的使我不能不这样做。人们也更不会责备我这样做，如果他在具体地想到艺术不常为人充分认识到的重要性和高度的价值时，是在推敲着[下面这一观点]：如果按照我们的见解，这整个可见的世界就只是意志的客体化，只是意志的一面镜子，是在随伴着意志以达到它的自我认识；并且如我们不久就会看到的，也是在随伴着意志以达到解脱的可能性；同时，又如果作为表象的这世界，要是人们把它和欲求分开，孤立地加以考察，仅仅只让它来占领[全部]意识，就是人生中最令人愉快和唯一纯洁无罪的一面；——那么，我们都要把艺术看作这一切东西的上升、加强和更完美的发展；因为艺术所完成的在本质上也就是这可见的世界自身所完成的，不过更集中、更完备、而具有预定的目的和深刻的用心罢了。因此，在不折不扣的意义上说，艺术可以称为人生的花朵。如果作为表象的整个世界只是意志的可见性，那么，艺术就是这种可见性的明朗化，是更纯洁地显出事物，使事物更便于概览的照相机；是《汉姆勒特》[一剧中]的戏中戏，舞台上的舞台。
从一切美得来的享受，艺术所提供的安慰，使艺术家忘怀人生劳苦的那种热情——使天才不同于别人的这一优点，对于天才随意识明了的程度而相应加强了的痛苦，对于他在一个异己的世代中遭遇到的寂寞孤独是唯一的补偿——，这一切，如下文就会给我们指出的，都是由于生命的自在本身，意志，生存自身就是不息的痛苦，一面可哀，一面又可怕，然而，如果这一切只是作为表象，在纯粹直观之下或是由艺术复制出来，脱离了痛苦，则又给我们演出一出富有意味的戏剧。世界的这一面，可以纯粹地认识的一面，以及这一面在任何一种艺术中的复制，乃是艺术家本分内的园地。观看意志客体化这幕戏剧的演出把艺术家吸引住了，他逗留在这演出之前不知疲倦地观察这个演出，不知疲劳地以艺术反映这个演出。同时他还负担这个剧本演出的工本费，即是说他自己就是那把自己客体化而常住于苦难中的意志。对于世界的本质那种纯粹的、真正的、深刻的认识，在他看来，现在已成为目的自身了：他停留在这认识上不前进了。因此，这认识对于他，不象在下一篇里，在那些已达到清心寡欲[境界]的圣者们那里所看到的一样，不是意志的清静剂，不是把他永远解脱了，而只是在某些瞬间把他从生活中解脱一会儿。所以这认识不是使他能够脱离生命的道路，而只是生命中一时的安慰，直到他那由于欣赏而加强了的精力已疲于这出戏又回到严肃为止。人们可以把拉菲尔画的《神圣的栖利亚》看作这一转变的象征。那么，让我们在下一篇里也转向严肃吧。
第四篇 世界作为意志再论
在达成自我认识时，生命意志的肯定和否定
在认识一经出现时，情欲就引退。
——昂克敌·杜伯隆：《邬布涅伽研究》
第二卷第216页
§53
我们这考察的最后部分，一开始就可宣称为最严肃的一部分；因为这部分所涉及的是人的行为，是和每人直接有关的题材，没有人能够对之漠不关心或无所可否。并且把其他一切问题都联系到这个题材上来，也是如此的符合人的本性，以致人们在任何一个有联贯性的哲学探讨中，至少是在他对此感到兴趣时，总要把其中有关行为的这一部分看作整个内容的总结论。因此，人们对于其他的部分或许还不太认真，对于这一部分他却要予以严肃的注意。——如果就上面指出的情况而用通俗的话来说，人们也许要将我们这考察现在就要往下继续的部分称为实践的哲学，而把前此处理过的[其他]部分与此对立而叫做理论的哲学。
不过在我的意见看来，我认为一切哲学一概都是理论的；因为哲学，不管当前讨论的是一个什么题材，本质上总要采取纯观察的态度，要以这种态度来探讨而不是写格言戒律。与此相反，要求哲学成为实践的性质，要求哲学指导行为，改变气质，那都是陈旧的要求，在有了更成熟的见解时，这种要求终久是该撤销的。因为在这里，在这人生有无价值，是得救或是沉沦的关头，起决定作用的不是哲学的僵硬概念，而是人自己最内在的本质；即柏拉图所说的神明，指导着人但不曾选定人，而是人自己所选定的“神明”；又即康德所说的“悟知性格”。德性和天才一样，都不是可以教得会的。概念对于德性是不生发的，只能作工具用；概念对于艺术也是如此。因此，我们如果期待我们的那些道德制度和伦理学来唤起有美德的人，高尚的人和圣者，或是期待我们的各种美学来唤起诗人、雕刻家和音乐家，那我们就太傻了。
无论在什么地方，哲学除了解释和说明现成的事物，除了把世界的本质，在具体中的，亦即作为感知而为人人所体会的世界之本质纳入理性的明确而抽象的认识以外，不能再有什么作为。不过哲学这样做是从一切可能的方面，从一切观点出发的。犹如我们在前三篇里曾企图在哲学专有的普遍性中从另外一些观点来完成任务一样，本篇也要以同样的方式来考察人的行为。人世间的这一方面，如我前已指出的，很可以说不仅在主观的判断上，而且也是在客观的判断上，都要被认为是世间一切方面中最重要的一个方面。在进行考察时，我将完全忠于我们前此的考察方式，以前此提出的[论点] 作为我们依据的前提；并且，实际上我只是把构成本书整个内容的那个思想，和前此在所有其他的题材上所做过的一样，现在又以同样的方式在人的行为上引伸出来，而以此尽到我最后的力之所及，尽可能为这一思想作出一个完整的传达。
前面提出的观点和这里宣布过的讨论方式，已明白指出人们在这一伦理篇里不得期待什么行为规范，什么义务论。这里更不会提出一个普遍的道德原则，把它当作产生一切美德的万应验方。我也不会谈什么无条件的应然，因为这在附录中已说过，是包含着矛盾的；也不谈什么给自由立法，这同样也是包含矛盾的。我们根本就不会谈什么应当，因为人们只是对孩子们和初开化的民族才说这些，而不对已经吸收了文明成熟时代全部教养的人们说这些。这显然是伸手便可碰到的矛盾，既说意志是自由的又要为意志立法，说意志应该按法则而欲求：“应该欲求呀！”这就[等于]木头的铁！可是根据我们整个的看法，意志不但是自由的，而且甚至是万能的。从意志出来的不仅是它的行为，而且还有它的世界；它是怎样的，它的行为就显为怎样的，它的世界就显为怎样的。两者都是它的自我认识而不是别的。它既规定自己，又正是以此而规定这两者；因为在它以外再也没有什么了，而这两者也就是它自己。只有这样，意志才真正是自主自决的。从任何其他看法来说，它都是被决定的。我们在哲学上的努力所能做的只是解释和说明人的行为以及一些那么不同而又相反的最高规范。行为也就是这些规范活生生的表现。[我们]是按人的行为和这些规范最内在的本质和内蕴，是同我们前此的考察联系起来，并且恰是同我们以往致力于解释这世界的其他现象时，把这些现象最内在的本质纳入明确而抽象的认识一样[来说明的]。这时我们的哲学仍同在前此的整个考察中一样，要主张那同一个内在性。和康德的伟大学说相反，我们的哲学将不利用现象的形式，以根据律为其普遍表现的形式，作为跳高的撑竿，用以飞越唯一能以意义赋予这些形式的现象而在空洞臆说的无边领土上着陆。倒是这可以认识的真实世界，在我们之中和我们亦在其中的世界，将继续是我们考察的材料，同时也是我们考察所能及的领域。这世界的内容是如此的丰富，即令是人类精神在可能范围内作了最深入的探讨、也不能穷尽[其所有]。因为这真实的，可认识的世界象在前此的考察中一样，在我们的伦理考察方面也决不会使我们缺少材料和真实性；所以我们无须求助于一些内容空洞只有否定意味的概念，没有必要高耸着眉头说什么绝对、无限、超感性，以及如此之类还多着的纯粹否定（喻利安卢斯在《演讲集》第五篇里说：“除了否定的词汇联系着晦涩的表象之外，什么也不是。”），——不这样而简短些说“云端里的空中楼阁”也是一样——，然后使我们自己相信这就真是说了些什么[有意义的东西]了。其实再没有比这样做更不必要的了，我们无须把这种盖上盖儿的空碗碟送到桌上来。——最后我们将和以往一样，不讲历史上的故事，不把这种故事当哲学；因为照我们的意见看来，一个人如果认为我们能够以某种方式从历史来体会世界的本质，那么，尽管掩饰得再巧妙些，这个人离开以哲学来认识世界还有夭远的路程。不过在一个人对世界本质自身的看法中只要冒出变易，变成，将变这些概念，只要某种先或后[在这儿]有着最小限度的一点儿意义，从而或是明显地或是隐藏地将找到，已找到世界的一个起点和一个终点，外加这两点之间的过程；甚至这位治哲学的个人还在这过程中看到他自己的所在；那么，这就是上述那种历史地把握世界本质的搞法。这样以历史治哲学，在大多数场合都要提出一种宇宙发生说，并且是种类繁多的发生说；否则就要提出一种发散系统说或人类始祖谪降人间说；或者是在这种路线上总是屡试无效而陷入窘境，最后逼上一条路，一反前说而从黑暗，从不明的原因，太始的原因，不成原因的原因和如此之类，还多着的一些废话里提出什么永恒变易说，永恒孳生说，永恒的[由隐]趋显说。可是整个的永恒，也就是直到当前一瞬无穷无尽的时间，既已过去，那么一切要变的、能变的也必然都已变就了。人们很可以用一句最简短的活一举而推翻所有这些说法：因为所有这样的历史哲学尽管神气十足，都好象是康德从未到人间来过似的，仍然把时间看作自在之物的一种规定，因而仍停留在康德所谓的现象上，和自在之物相对立的现象之上，停留在柏拉图所谓永不常住的变易上，和永不变易的存在相对立的变易上；最后也可说是停留在印度教所谓的摩耶之幕上。这些正就是落在根据律掌心里的认识。从这种认识出发，人们永远也到不了事物的内在本质，而只是无穷尽地追逐着现象，只是无终止，无目标地在盲动，好比是踏着轮圈儿表演的小松鼠一样，直至最后[养鼠] 人有些厌倦了，在或上或下的任意一点把轮圈儿停住，然后强求观众们对此表示敬意。[其实] 在纯哲学上考察世界的方式，也就是教我们认识世界的本质从而使我们超然于现象的考察方式，正就是不问世界的何来，何去，为什么而是无论在何时何地只问世界是什么的考察方式。这就是说这个考察方式不是从任何一种关系出发的，不是把事物当作生长衰化看的考察方式。一句话，这不是从根据律四种形态的任何一形态来考察事物的方式；相反，却恰好是以排除整个这一套遵守根据律的考察方式之后还余留下来的，在一切关系中显现而自身却不隶属于这些关系，常自恒同的世界本质，世界的理念为对象的方式。从这种认识出发的有艺术：和艺术一样，还有哲学。是的，在本篇我们即将看到从这种认识出发的还有那么一种内心情愫，唯一导向真正神圣性，导向超脱世界的内心情愫。
§54
我们希望前三篇已导致了这样一个明晰而确切的认识，即是说在作为表象的世界中已为意志举起了一面反映它的镜子，意志在这面镜子中得以愈益明晰和完整的程度认识到它自己。明晰和完整程度最高的就是人，不过人的本质要由他行为的有联贯性的系列才能获得完全的表现，行为上自身意识的联贯才使那让人常在抽象中概观全局的理性有可能。
纯粹就其自身来看的意志是没有认识的，只是不能遏止的盲目冲动。我们在无机自然界，在植物繁生的自然界，在这两种自然界的规律中，以及在我们[人] 自己生命成长发育的那些部分中所看到的意志现象都是这种冲动。这意志从后加的、为它服务而开展的表象世界才得以认识它的欲求，认识它所要的是什么；还认识这所要的并不是别的而就是这世界，就是如此存在着的生命。因此，我们曾把这显现着的世界称为反映世界的镜子，称为意志的客体性。并且意志所要的既然总是生命，又正因为生命不是别的而只是这欲求在表象上的体现；那么，如果我们不直截了当说意志而说生命意志，两者就是一回事了，只是名词加上同义的定语的用辞法罢了。
意志既然是自在之物，是这世界内在的涵蕴和本质的东西；而生命，这可见的世界，现象，又都只是反映意志的镜子；那么现象就会不可分离地随伴意志，如影不离形；并且是哪儿有意志，哪儿就会有生命，有世界。所以就生命意志来说，它确是拿稳了生命的；只要我们充满了生命意志，就无须为我们的生存而担心，即令在看到死亡的时候，也应如此。我们固然看到个体有生灭，但个体只是现象，只是对局限于根据律和个体化原理中的认识而存在着的。对于这种认识说，个体诚然是把它的生命当作礼物一样接收过来的，它从“无”中产生，然后又为这礼物由于死亡而丧失感到痛苦并复归于“无”。但是我们正要从哲学，也就是从生命的理念来考察生命；而这样来考察，我们在任何方面就都会看到凡是生和死所能触及的既不是意志，不是一切现象中的那自在之物，也不是“认识”的主体，不是那一切现象的旁观者。诞生和死亡既属于意志显出的现象，当然也是属于生命的。生命，基本上就得在个体中表出，而这些个体是作为飘忽的，在时间形式中出现之物的现象而生而灭的。这在时间形式中出现之物自身不知有时间，但又恰好是从这一方式呈现以使其固有本质客体化的。诞生和死亡同等地都属于生命，并且是互为条件而保持平衡的。如果人们喜欢换一个说法，也可说诞生和死亡都是作为整个生命现象的两极而保持平衡的。一切神话中最富于智慧的印度神话是这样表示这一思想的：神话恰好在给象征着破坏和死亡之神（好比三个连环神孽中还有罪孽最深，最卑微的婆罗摩象征着生育和发生，而毗湿毗则象征保育一样），我说恰好是给僖华戴上骷髅头项链的同时，又复给以棱迦这一生殖的象征一同作为这个神的特征。所以这里的生殖就是作为死亡的对销而出现的；这就意味着生育和死亡是根本的对应物，双方互相对消，互相抵偿。促使古代希腊人和罗马人恰好也是这样来雕饰那些名贵棺椁的也完全是这同一心情。现在我们还看得到棺椁上雕饰着宴会、舞蹈、新婚、狩猎、斗兽、醇酒妇人的欢会等，都无非是描写着强有力的生命冲动。古代希腊人和罗马人不仅在这种寻欢作乐的场面中为我们演出这种生命的冲动，甚至还可见之于集体宣淫，直到那些长着羊足的森林神和母羊性交的场面中。这里的目的是显而易见的：目的是以最强调的方式在被哀悼的个体死亡中指出自然界不死的生命；并且虽然没有抽象的认识，还是借此暗示了整个自然既是生命意志的显现，又是生命意志的内涵。这一显现的形式就是时间、空间和因果性，由是而有个体化。个体必然有生有灭，这是和“个体化”而俱来的。在生命意志的显现中，个体就好比只是个别的样品或标本。生命意志不是生灭所得触及的，正如整个自然不因个体的死亡而有所损失是一样的。这是因为大自然所关心的不是个体而仅仅只是物种的族类。对于种族的保存，大自然却十分认真，不惜以绝大超额数量的种子和繁殖冲动的巨大力量为之照顾。与此相反，无穷的时间，无边的空间以及时间空间中无数可能的个体既然都是大自然管辖下的王国，那么个体对于大自然就没有什么价值了，也不可能有什么价值。因此大自然也总是准备着让个体凋谢死亡。据此，个体就不仅是在千百种方式上由于极微小的偶然契机而冒着死亡的危险，而是从原始以来压根儿就注定要死亡的；并且是从个体既已为种族的保存尽了力的那一瞬起，大自然就在亲自把死亡迎面送给个体。由于这一点，大自然本身就很率直地透露了这一重大的真理：只有理念而不是个体才真正有真实性；即是说只有理念才是意志的恰如其分的客体性。于是，人既然是大自然本身，又在大自然最高度的自我意识中，而大自然又只是客体化了的生命意志；那么，一个人要是理解了这一观点并且守住这一观点，他诚然可以由于回顾大自然不死的生命，回顾他自己就是这自然而有理由为他[自己]的和他朋友的死获得安慰。因此，挂上棱迦的僖华就应该这样来理解，那些古代的棺椁也应该这样来理解。那些古代棺椁似乎是以它们那些灼热的生命情景在高声对伤感的参观者说：“大自然是哀怨不能入的。”
至于所以要把生殖和死亡看作是属于生命的东西，看作意志的这一现象的本质上的东西，也是由于这两者在我们看来都只是其他一切生命所由构成的[一件事]的加强表现。这[件事]始终不是别的什么，而是形式恒存之下的物质变换，这就正是种族永生之下的个体生灭。[身体上] 经常的营养和再生只是在程度上有所不同于生殖，经常的排泄也只是在程度上有所不同于死亡。前者从植物身上来看最是简单明了。植物始终只是同一种冲动的不断重复，只是它那最简单的纤维的不断重复，而这些纤维又自行组合为枝与叶。它是一些雷同而互相支持的植物[质] 的一个有系统的聚合体，而这些植物[质]的继续再生也是它们唯一的冲动。植物借助于形态变化的阶梯逐渐上升到这一冲动更充分的满足，最后则达到花和果，它的生存和挣扎的总结果。在这总结果中，植物经由一条捷径达到了它唯一的目标，在一反掌之间千百倍地完成了它前此殊积寸累所寻求的[目的]：这植物自身的再孳生。植物结出果实的勾当对于它自身再掌生的关系就等于铅字对印刷的关系。在动物显然也是同样一回事。吸收营养的过程就是一种不断的孳生，孳生过程也就是一种更高意味的营养；而性的快感就是生命感一种更高意味的快适。另一方面，排泄或不断抛弃物质和随呼吸而外吐物质也就是和生殖相对称的，更高意味的死亡。我们在这种情况之下既然总是以保有身体的形式为已足，并不为抛弃了的物质而悲伤；那么，当这种同样的情况，天天，时时分别在排泄时所发生的情况，又在更高的意味上毫无例外地出现于死亡中的时候，我们就应该采取和上面同样的态度。对于前一情况我们既然漠不关心，那么对于这后一情况我们也不应该战栗退缩。从这一观点出发，一个人要求延长自己的个体也是不对头的。自己的个体由其他个体来替代，就等于构成自身的物质不断由新的物质来代替。把尸体用香料油胶浸透也同样是傻瓜，这正象是把自己的排泄物密封珍藏起来一样。至于束缚在个人肉体上的个人意识[也]是每天被睡眠完全中断了的。酣眠每每可以毫无痕迹地转为死亡，譬如在沉睡中冻毙就是这样的[情况]。沉睡正在继续的当时是和死没有分别的；分别只是就将来说的，即只是就醒后的方面说的。死是一种睡眠，在这种睡眠中个体性是被忘记了的；其他一切都要再醒，或者还不如说根本就是醒着的。
首先我们必须认识清楚：意志显现为现象的形式，亦即生命或实在的形式，真正说起来只是现在，而不是未来，也不是过去。过去和未来都只在概念中有之；在认识服从根据律的时候，过去和未来也只在认识的联带关系中有之。没有一个人曾是在过去中生活的，也决不会有一个人将是在未来中生活的；唯有现在是一切生命、生活的形式，不过也是生命稳有的占有物，决不能被剥364夺的。[有生命、就有现在。]现在[这形式]和它的内容一起，是常在的，双方都站得稳，并无动摇，犹如彩虹在瀑布上一样。这是因为生命为意志所稳有，所确保，而现在则为生命所稳有，所确保。诚然，如果我们回想已经过去了的几十个世纪，回想在这些世纪中生活过的亿万人们，我们就会问这些人又是什么呢？他们已变成了什么呢？——不过我们对于这些问题只能回忆我们自己过去的生活，只能在想象中生动地重温那些情景，然后再问：这一切是什么呢？我们过去的生命变成了什么呢？——和这一样，那亿万人的生命也是如此。难道我们应该认为这种过去，由于死亡已给贴上了封条就获得了一种新的生存吗？我们自己的过去，即令是最近的过去，即令是昨天，已经就只是想象的虚空幻梦；那些亿万人的过去当然也是同样的东西。过去的是什么？现在的又是什么？——是意志，而生命就是反映意志的镜子；是不带意志的认识，而认识又在这面镜子里清晰地看到意志。谁要是还没有认识到或不想认识这一点，他在问过已往若干世代的命运之后，必然还要加问：为什么恰好他，这个提问的人，有着这样的幸运占有这宝贵的、飘忽的、唯一实在的现在呢？当那好几百代的人们，那些世代所有的英雄们和哲人们都在这过去的黑夜里湮沉，从而化为乌有的时候；可是他，他那渺小的我为什么又实际地还在着呢？——或者更简短些，当然也更奇特些，还可以这样问：为什么这个现在，他的现在，却恰好现在还在着而不是也早就过去了呢？——当这提问的人问得如此奇特时，他是把他的生存和他的时间作为互不依存的来看，是把他的生存看作是投入在他时间中的。实际上他是假定了两个现在，一个属于客体，一个属于主体，而又对两个“现在”合到一起的幸遇感到惊奇。事实上却只有（如在论根据律那篇论文中已指出的那样）以时间为形式的客体和不以根据律的任何一形态为形式的主体[两者]的接触点才构成现在。但是就意志已变为表象说，则一切客体便是意志，而主体又是客体的对应物；可是真实的客体既只在现在中有之，过去和未来只含有概念和幻象，所以现在使是意志现象的基本形式，是和意志现象分不开的。唯有现在是常在而屹立不动的。在经验的体会中比所有一切还要飘忽的现在，一到别开了直观经验的形式的形上眼光之下就现为唯一的恒存之物，现为经院学派的常住现在。它的内容的来源和负荷者便是生命意志或自在之物，——而这些又是我们自己。凡是在既已过去或尚待出现之际不断生灭着的东西都是借现象的，使生灭有可能的形式而属于这种现象。那么人们就想到：“过去的是什么？过去的就是现在的。——将来的是什么？——将来的就是过去的”。人们说这些话的意味是严肃的，不是当作比喻而是就事论事来理解的。这是因为生命是意志所稳有的，现在又是生命所稳有的。所以任何人又可说：“一次以至无数次，我始终是现在[这东西]的主人翁，它将和我的影子一样永远伴随着我；因此我不惊疑它究竟从何而来，何以它恰好又在现在。”——我可以把时间比作一个永远转动着的圆圈：那不断下沉的半边好比是过去，不断上升的半边好比是将来，而[正]上面那不可分割的一点，亦即[水平]切线和圆周接触之处就好比是无广延的现在。切线不随着[圆圈] 转动，现在也不转动。现在是以时间为形式的客体和主体的接触点。主体没有任何形式，因为它不属于可认识的一类，而是一切[事物] 得以被认识的条件。又可说：时间好比是不可阻遏的川流，而现在却好比是水流遇之而分的礁石，但水流不能挟之一同前进。意志作为自在之物，它不服从根据律也不弱于认识的主体；而认识的主体在某种观点下最后还是意志自身或其表出。并且，和生命、意志自己的这一显现，是意志所稳有的一样，现在，生命的这唯一形式，也是意志所稳有的。因此，我们既无须探讨生前的过去，也无须探讨死后的将来。更应该作的倒是我们要把现在当作意志在其中显现的唯一形式来认识。现在不会从意志那里溜掉，不过意志当然也不会从现在那里溜掉。因此，要是如此这般的生命就满足了一个人，要是这个人在任何场合都肯定生命，他也就可以有信心把生命看作是无穷无尽的而把死亡的恐惧当作一种幻觉驱逐掉。这种幻觉把不适当的恐惧加于他，使他觉得他可终于要失去这现在，为他事先映现出一种其中并无“现在”的时间。在时间方面是这种幻觉，在空间方面又有另一种幻觉。人们由于这另一幻觉便在自己的想象中把自己正在地球上占据着的那一处当作上面，而所有其余的他处则看作下面。与此相同，人们都把现在紧扣在自己的个体性上，认为一切现在都是随个体性的消灭而消灭的，好象过去和将来都没有现在似的。可是[事实上] 在地球上到处都是上面，与此相同，现在也是一切生命的形式。为了死亡将剥夺我们的现在而怕死，并没有比人们以为他幸而是向上直立在圆圆的地球上，却怕从地球上滑跌下去更聪明些。现在这形式对于意志的客体化是本质上必需的。作为无广延的点，现在切断着向两端无限[延伸]的时间而屹立不动，好象永远继续是中午没有晚风生凉的黄昏一样：好比太阳本身不停地燃烧，只在人们看起来才象是沉入黑夜的怀抱中去了一样。所以，当人们把死亡看作自己的毁灭而恐惧时，那就不是别的，而是等于人们在想象太阳会在晚边哭诉道：“我糟了，我将沉沦于永久的黑夜了！”再说，反过来谁要是被迫于生活的重负，谁要是虽然也很想要生命并且肯定生命，但又痛恨生活的烦恼困苦，尤其是痛恨恰好落在他头上使他不想再继续忍受的苦命；这样一个人就不要想从死亡中指望解放，也不能以自杀而得救。黑暗阴森的地府所以能引诱他，是以骗人的假象把阴间当作停泊的无风港。地球自转，从白昼到黑夜；个体也有死亡；但太阳自身却是无休止地燃烧着，是永远的中午。尽管那些个体，理型的那些现象，是如何象飘忽的梦境一样在时间中生灭，生命意志总是稳保有生命的，而生命的形式又是没有终点的“现在”。——在这里，自杀行为在我们看来已经是一种徒劳的，因而也是傻瓜的行为；在我们的考察往前推进得更远时，自杀行为还要处于更不利的地位。
“人的最大罪恶
就是：他诞生了。”
和悲剧的处理手法更密切有关的，我只想容许自己再指出一点。写出一种巨大不幸是悲剧里唯一基本的东西。诗人用以导致不幸的许多不同途径可以包括在三个类型的概念之下。造成巨大不幸的原因可以是某一剧中人异乎寻常的，发挥尽致的恶毒，这时，这角色就是肇祸人。这一类的例子是理查三世，《奥赛罗》中的雅葛，《威尼斯商人》中的歇洛克，佛朗兹·穆尔，欧立彼德斯的菲德雷，《安迪贡》中的克内翁以及其他等等。造成不幸的还可以是盲目的命运，也即是偶然和错误。属于这一类的，索佛克利斯的《伊第普斯王》是一个真正的典型，还有特拉金的妇女们也是这一类。大多数的古典悲剧根本就属于这一类，而近代悲剧中的例子则有《罗密欧与朱莉叶》，伏尔泰的《坦克列德》，《梅新纳的新娘》。最后，不幸也可以仅仅是由于剧中人彼此的地位不同。由于他们的关系造成的；这就无需乎[布置]可怕的错误或闻所未闻的意外事故，也不用恶毒已到可能的极限的人物；而只需要在道德上平平常常的人们，把他们安排在经常发生的情况之下，使他们处于相互对立的地位，他们为这种地位所迫明明知道，明明看到却互为对方制造灾祸，同时还不能说单是那一方面不对。我觉得最后这一类[悲剧]比前面两类更为可取，因为这一类不是把不幸当作一个例外指给我们看，不是当作由于罕有的情况或狠毒异常的人物带来的东西，而是当作一种轻易而自发的，从人的行为和性格中产生的东西，几乎是当作[人的]本质上要产生的东西，这就是不幸也和我们接近到可怕的程度了。并且，我们在那两类悲剧中虽是把可怕的命运和骇人的恶毒看作使人恐怖的因素，然而究竟只是看作离开我们老远老远的威慑力量，我们很可以躲避这些力量而不必以自我克制为逋逃蔽；可是最后这一类悲剧指给我们看的那些破坏幸福和生命的力量却又是一种性质。这些力量光临到我们这儿来的道路随时都是畅通无阻的。我们看到最大的痛苦，都是在本质上我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为带来的，所以我们也无须为不公平而抱怨。这样我们就会不寒而栗，觉得自己已到地狱中来了。不过最后这一类悲剧在编写上的困难也最大；因为人们在这里要以最小量的剧情设计和推动行为的原因，仅仅只用剧中人的地位和配搭而求得最大的效果。所以，即令是在最优秀的悲剧中也有很多都躲避了这一困难。不过也还有一个剧本可认为这一类悲剧最完美的模范，虽然就别的观点说，这剧本远远不及同一大师的其他作品：那就是《克拉维葛》。在一定范围内《汉姆勒特》也同于这一类，不过只能从汉姆勒特对勒厄尔特斯和奥菲莉亚的关系来看。《华伦斯但》也有这一优点；《浮士德》也完全是这一类[的悲剧]。如果仅仅只从玛格利特和她的兄弟两人的遭遇作为主要情节看的话。高乃伊的《齐德》同样也属于这一类，不过齐德本人并没有一个悲剧的下场，而麦克斯Ｍａｘ和德克娜Ｔｈｅｋｌａ之间与玛格利特兄妹类似的关系却有一个悲剧的结局。
§52
我们在前此各节里既已在符合我们的观点的那种普遍性中考察了所有一切的美术文艺，从建筑的美术起，直到悲剧才结束了我们的考察。建筑的目的作为美术上的目的是使意志在它可见性的最低一级别上的客体化明显清晰。意志在这里[还是]显为块然一物顽钝的、无知的、合乎规律的定向挣扎，然而已经就显露了[意志的]自我分裂和斗争，亦即重力和固体性之间的斗争。——最后考察的是悲剧。悲剧，也正是在意志客体化的最高级别上使我们在可怕的规模和明确性中看到意志和它自己的分裂。[可是]在这些考察之后，我们又发现还有一种艺术被我们排斥于讨论之外了，并且也不能不排斥于讨论之外，因为我们这个论述系统严密，其中全没有适合这一艺术的地位。这[一艺术]就是音乐。音乐完全孤立于其他一切艺术之外。我们不能把音乐看作世间事物上的任何理念的仿制、副本，然而音乐却是这么伟大和绝妙的艺338术，是这么强烈地影响着人的内心；在人的内心里作为一种绝对普遍的，在明晰程度上甚至还超过直观世界的语言，是这么完整地、这么深刻地为人所领会；——以致我们在音乐中，除了一种“下意识的、人不知道自己在计数的算术练习”外，确实还有别的东西可寻。不过音乐所以吸引莱布尼兹的就是这种“算术练习”；如果只从音乐直接的、外表的意义看，只从音乐的外壳看，莱布尼兹也并没有错。然而音乐如果真的只是这么一点而已，那么音乐给我们的满足必然和我们在得出一个算式的正确答案时所能有的满足一般无二，而不能是我们看到自己本质的深处被表现出来时[所感到]的愉快。因此，在我们的观点上，我们注意的既然是美感的效果，我们就必须承认音乐还有更严肃的更深刻的，和这世界，和我们自己的最内在本质有关的一种意义。就这意义说，音乐虽可化为数量关系，然而数量关系并不就是符号所表出的事物，而只是符号本身。至于音乐对于世界的关系，在某一种意义上说，必需和表现对于所表现的，仿制品对于原物的关系相同，那是我们可以从音乐和其他艺术的类似性推论出来的。一切艺术都有这一特征，并且一切艺术对我们的效果，整个说来也和音乐对我们的效果差不多，后者只是更强烈，更是如响斯应，更有必然性，更无误差的可能而已。此外，音乐对于世界那种复制的关系也必须是一种极为内在的，无限真实的，恰到好处的关系，因为音乐是在演奏的瞬间当时就要被每人所领会的。这里还看得出音乐没有误差的可能性，因为音乐的形式可以还原为完全确定的，用数字表示出来的规则；音乐也决不能摆脱这些规则，摆脱就不再是音乐了。——然而把音乐和世界对比的那一点，就音乐对世界处于仿造或复制关系来说的这一方面依然还隐藏在黑暗中。人们在任何时代都从事过音乐，却未能在这一点上讲出一个道理来；人们既以直接领会为已足，就放弃了抽象地去理解这直接领会自身[是怎么可能的]了。
当我既把自己的精神完全贯注在音调艺术的印象中之后，也不管这种艺术的形式是如何多种多样，然后再回到反省，回到本书所述的思想路线时，我便已获得了一个启发，可从而理解音乐的内在本质以及音乐对世界的那种[关系，]按类比法必须假定的，反映世界的关系是什么性质。这一启发对于我自己固然是足够了，就我探讨[的目]说，我也满意了；那些在思想上跟我走到这里而赞同我的世界观的人们也很可能同样的明白了这一点。可是要证明这一理解，我认为基本上是不可能的，因为这一理解既假定又确定音乐，作为表象[的音乐]，和本质上决不可能是表象的东西两者间的关系，又要把音乐看成是一个原本的翻版，而这原本自身又决不能直接作为表象来想象。那么在这一篇，主要是用以考察各种艺术的第三篇的末尾，除了谈谈我自以为满足的，关于美妙的音乐艺术的那种理解之外，我不能再有什么办法。[人们对于]我这见解的赞同或否定，一面必须取决于音乐对每人的影响，一面是必须取决于本书所传达的整个的一个思想对于读者的影响。此外，我认为人们如果要以真正的信心来赞同这里对音乐的意义要作出的说明，那就必须经常以不断的反省思维来倾听音乐的意义；而要做到这一点，又必须人们已经很熟悉我所阐述的全部思想才行。
意志的恰如其分的客体化便是（柏拉图的）理念；用个别事物的表现（因为这种表现永远是艺术作品本身）引起[人们]对理念的认识（这只在认识的主体也有了相应的变化时才有可能）是所有其他艺术的目的。所以这一切艺术都只是间接地，即凭借理念来把意志客体化了的。我们的世界既然并不是别的什么，而只是理念在杂多性中的显现，以进入个体化原理（对于个体可能的认识的形式）为途径的显现；那么音乐，因为它跳过了理念，也完全是不依赖现象世界的，简直是无视现象世界；在某种意义上说即令这世界全不存在，音乐却还是存在；然而对于其他艺术却不能这样说。音乐乃是全部意志的直接客体化和写照，犹如世界自身，犹如理念之为这种客体化和写照一样；而理念分化为杂多之后的现象便构成个别事物的世界。所以音乐不同于其他艺术，决不是理念的写照，而是意志自身的写照，[尽管]这理念也是意志的客体性。因此音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多，深入得多；因为其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质。既然是同一个意志把它自己客体化于理念和音乐中，只是客体化的方式各有不同而已；那么，在音乐和理念之间虽然根本没有直接的相似性，却必然有一种平行的关系，有一种类比的可能性；而理念在杂多性和不完美[状态]中的现象就是这可见的世界。指出这一类比的可能性，作为旁证，可使这一因题材晦涩所以艰难的说明易于理解。
我在谐音的最低音中，在通奏低音中[好象]又看到了意志客体化的最低级别，看到了无机的自然界，行星的体积。大家知道所有那些高音，既易于流动而消失又较速，都要看作是由基低音的偕振产生的，总是和低音奏出时轻微地相与借鸣的。而谐音的规律就是只许那些由于偕振而真正已和低音自然而然同时出声（低音的谐音）的高音和一个低音合奏。那么，与此类似，人们必须把自然的全部物体和组织看作是从这个行星的体积中逐步发展出来的，而这行星的体积既是全部物体和组织的支点，又是其来源，而这一关系也就是较高的音对通奏低音的关系。——[音的]低度有一极限，超过这一极限就再不能听到什么声音了；而与此相当的就是任何物质如果没有形状和属性就不可觉知了。[所谓物质没有形状和属性，]即是说物质中没有一种不能再加解释的“力”的表现，而理念又是表现在这力中的。更概括他说就是没有物质能够完全没有意志。所以声音作为[听得见的]声音是和一定程度的音高分不开的；物质也是如此和一定程度的意志表现分不开的。——所以在我们看来，在谐音中的通奏低音就等于世界上的无机自然，等于是最粗笨的体积；一切皆基于此，一切都从此中产生发展。——现在更进一步，在低音和主导的，奏出乐调的高音之间是构成谐音的一切补助音，在这一切补助音中我好象看到理念的全部级别，而意志也就是把自己客体化在这些理念中的。[这就是说]较近于低音的音等于[意志客体化的]那些较低级别，等于那些还是无机的，但已是种类杂呈的物体；而那些较高的音，在我看来，就代表植物和动物世界。——音阶上一定的间距和意志客体化的一定级别是平行的，和自然中一定的物种是平行的。对于这种间距的算术上的正确性有距离，或是由于间距偏差或是由于选定的乐调所致，都可比拟于个体和物种典型的距离。至于不纯的杂音并无所谓一定的音差，则可以和两个物种的动物之间或人兽之间的怪胎相比。——所有这些构成谐音的低音和补助音却都缺乏前进中的联贯。只有高音阶的，奏出调儿的音才有这种联贯，也只有这些音在抑扬顿挫和转折急奏中有迅速和轻松的变化；而所有[其他]那些[低音和补助]音则变化缓慢，没有各自存在的联贯。沉低音变化最为滞重，这是最粗笨的物质体块的代表。沉低音的升降都只是大音距的，是几个第三，几个第四，或几个第五音阶的升降而决不一个音升降；即令是一个由双重复谐音组转换了的低音，[也不例外]。这种缓慢的变化也是这低音在物理上本质的东西。在沉低音中而有迅速的急奏或颤音，那是无法想象的。较高的补助音要流动得快些，然而还没有曲调的联贯和有意义的前进；这和动物世界是平行的。所有一切补助音不联贯的音段和法则性的规定则可比拟于整个无理性的世界，从结晶体起到最高级的动物止。这里没有一事物有一种真正联续的意识，——而这意识才能使它的生命成为一个有意义的整体——；没有一样是经历过一串精神发展的，没有一样是由教养来使自己进于完善的；所有这一切在任何时候都是一成不变的，是什么族类便是什么族类，为固定的法则所规定。——最后在曲调中，在高音的，婉啭的，领导着全曲的，在一个思想的不断而充满意义的联贯中从头至尾无拘束地任意前进着的，表出一个整体的主调中，我[好象]看到意志客体化的最高级别，看到人的有思虑的生活和努力。只有人，因为他具有理性，才在他实际的和无数可能的[生活]道路上经常瞻前顾后，这样才完成一个有思虑的，从而联贯为一整体的生活过程。与此相应，唯有曲调才从头至尾有一个意义充足的、有目的的联贯。所以曲调是讲述着经思考照明了的意志的故事，而在实际过程中，意志却是映写在它自己一系列的行为中的。但是曲调讲述的还不止此，还讲述着意志最秘密的历史，描绘着每一激动，每一努力，意志的每一活动；描绘着被理性概括于“感触”这一广泛的、消极的概念之下而无法容纳于其抽象[性]中的一切。因此，所以人们也常说音乐是[表达]感触和热情的语言，相当于文字是[表达]理性的语言。怕拉图已把音乐解释为“曲调的变化摹仿着心灵的动态”（《法律论》第七篇）；还有亚里士多德也说“节奏和音调虽然只是声音，却和心灵状态相似，这是怎么回事呢？”（《问题》第十九条）。
人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，如此永远不息。是的，人的幸福和顺遂仅仅是从愿望到满足，从满足又到愿望的迅速过渡；因为缺少满足就是痛苦，缺少新的愿望就是空洞的想望、沉闷、无聊。和人的这种本质相应，曲调的本质[也]永远在千百条道路上和主调音分歧，变调，不仅只变到那些谐音的各阶梯，变到第三音阶和任何音调的第五音阶，而是变到任何一个音，变到不调和的第七音阶和那些超量音阶；但是最后总是跟着又回到主调音。在所有这些道路上都是曲调在表出意志的各种复杂努力。不过由于最后重返谐音的一阶梯，尤其是重返主调音的阶梯，曲调也经常表示满足。曲调的发明，在曲调中揭露人类欲求和情感的最深秘密，这是天才的工作；而在这里天才的作用比在任何地方更为明显，远离着一切反省思维和意识着的任何企图，这就可叫作一个灵感。概念在这里，和在艺术中的任何地方一样。是不生发的。作曲家在他的理性所不懂的一种语言中启示着肚界最内在的本质，表现着最深刻的智慧，正如一个受催眠的夜游妇人讲出一些事情，在她醒时对于这些事情一无所知一样。因此，在一个作曲家，比在任何其他一个艺术家，[更可说]人和艺术家是完全分立的，不同的。甚至在说明这一奇妙的艺术时，概念就已表现出它捉襟见时的窘态和局限性。然而我还想继续贯彻我们的类比说明法。——从愿望到满足，从满足到新愿望的迅速过渡既是幸福和顺遂，那么急促的曲调而没有多大的变音便是愉快的；缓慢的，落到逆耳的非谐音而要在许多节怕之后才又回到主调音的曲调则和推迟了的，困难重重的满足相似，是悲伤的。新的意志激动迟迟不来，沉闷，这除了受到阻挠的主调音外不能有其他表现；而这种主调音的效果很快就使人344难于忍受了；与此接近的已是很单调的，无所云谓的那些曲调了。快板跳舞音乐短而紧凑的音句似乎只是在说出易于获得的庸俗幸福；相反的是轻快庄严[调]，音句大，音距长，变音的幅度广阔，则标志着一个较巨大的、较高尚的、目标远大的努力；标志着最后达到目标。舒展慢调则是说着一个巨大高尚努力的困难，看不起一切琐屑的幸福。但是小音阶柔调和大音阶刚调的效果又是多么奇妙啊！使人惊异的是一个半音的变换，小第三音阶而不是大第三音阶的出现立刻而不可避免的就把一种焦灼的、苦痛的感触强加于我们，而刚调恰又同样于一瞬间把我们从这痛苦解救出来。舒展慢调在柔调中达成最高痛苦的表示，成为最惊心动魄的如怨如诉。在柔调中的跳舞音乐似乎是标志着人们宁可蔑视的那种琐屑幸福之丧失，似乎是在说着一个卑微的目的经过一些艰难曲折而终于达到。——可能的曲调[变化]无穷无尽，这又和大自然在个人，在[人的]相貌和身世上的变化无穷无尽相当。从一个调过渡到完全另一调，完全中断了和前面的联系，这就好比死亡。不过这一比喻只是就死亡告终的是个体说的；至于在这一个体中显现过的意志又显现于另一个体中，那是不死的；不过后一个体的意识与前一个体的意识则无任何联系[，相当于曲调的中断]。
可是在指出上面所有这些类比的可能性时，决不可忘记音乐对于这些类似性并无直接的而只有间接的关系，因为音乐决不是表现着现象，而只是表现一切现象的内在本质，一切现象的自在本身，只是表现着意志本身。因此音乐不是表示这个或那个个别的、一定的欢乐，这个或那个抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴，或心神的宁静，而是表示欢愉、抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴、心神宁静等自身；在某种程度内可以说是抽象地、一般地表示这些[情感]的本质上的东西，不带任何掺杂物，所以也不表示导致这些[情感]的动机。然而在这一抽出的精华中，我们还是充分地领会到这些情感。由于这个道理，所以我们的想象力是这么容易被音乐所激起。[想象力既被激起，]就企图形成那个完全是直接对我们说话的，看不见而却是那么生动地活跃着的心灵世界，还要赋以骨和肉；也就是用一个类似的例子来体现这心灵世界。这就是用字句歌唱的渊源，最后也是歌剧的渊源。——因此歌剧中的唱词决不可离开这一从属的地位而使自己变成首要事项，使音乐成为只是表示唱同的手段。这是大错，也是严重的本末倒置。原来音乐无论在什么地方都只是表出生活和生活过程的精华，而不是表出生活及其过程自身；所以生活和生活过程上的一些区别并不是每次都影响生活及其过程的精华。正是这种专属于音乐的普遍性，在最精确的规定之下，才赋予音乐以高度的价值，而音乐所以有这种价值乃是因为音乐可以作为医治我们痛苦的万应仙丹。所以，如果音乐过于迁就唱词，过于按实际过程去塑形，那么音乐就是勉强要说一种不属于它自己的语言了。没有人比罗新艺还更能够保持自己的纯洁而不为这种缺点所沾染的了；所以他的音乐是那么清晰地、纯洁他说着音乐自己的语言，以致根本无需唱词，单是由乐器奏出也有其充分的效果。
根据这一切，我们可以把这显现着的世界或大自然和音乐看作同一事物的两种不同表现，所以这同一事物自身就是这两种表现得加以类比的唯一中介，而为了体会这一类比就必须认识这一中介。准此，音乐如果作为世界的表现看，那是普遍程度最高的语言，甚至可说这种语言之于概念的普遍性大致等于概念之于个别事物。[音乐]这种语言的普遍性却又决不是抽象作用那种空洞的普遍性，而完全是另一种普遍性，而是和彻底的、明晰的规定相联系的。在这一点上，音乐和几何图形，和数目相似，即是说这些图形和数目是经验上一切可能的客体的普遍形式，可以先验地应用于这一切客体，然而又不是抽象的，而是直观地、彻底地被346 规定的。意志一切可能的奋起、激动和表现，人的内心中所有那些过程，被理性一概置之于“感触”这一广泛而消极的概念之下[的这些东西]都要由无穷多的，可能的曲调来表现，但总是只在形式的普遍性中表现出来，没有内容；总是只按自在[的本体]而不按现象来表现，好比是现象的最内在的灵魂而不具肉体。还有一点也可以从音乐对一切事物的真正本质而有的这一内在关系来说明，即是说如果把相应的音乐配合到任何一种景况、行为、过程、环境上去，那么音乐就好象是为我们揭露了这一切景况、行为等等的最深奥的意义；音乐出现为所有这些东西的明晰而正确的注解。同样，谁要是把精神完全贯注在交响乐的印象上，他就好象已看到人生和世界上一切可能的过程都演出在自己的面前；然而，如果他反省一下，却又指不出那些声音的演奏和浮现于他面前的事物之间有任何相似之处。原来音乐，如前已说过，在这一点上和所有其他的艺术都不同。音乐不是现象的，或正确一些说，不是意志恰如其分的客体性的写照，而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着自在之物。准此，人们既可以把这世界叫作形体化了的音乐，也可以叫作形体化了的意志。因此，从这里还可以说明为什么音乐能使实际生活和这世界的每一场面，每一景况的出现立即具有提高了的意义，并且，音乐的曲调和当前现象的内在精神愈吻合，就愈是这样。人们所以能够使一首诗配上音乐而成为歌词，或使一个直观的表演配上音乐而成为哑剧，或使两者配上音乐而成为歌剧，都是基于这一点。人生中这种个别的情景虽可被以音乐的这种普遍语言，却决不是以彻底的必然性和音乐联在一起的，也不是一定相符合的；不，这些个别情景对于音乐的关系，只是任意的例子对于一般概念的关系。个别情景在现实的规定性中所表出的即音乐在单纯形式的普遍性中所表出的。这是因为曲调在一定范围内，也和一般的概念一样，是现实的一种抽象。这现实，也就是个别事物的世界，既为概念的普遍性，同样也为曲调的普遍性提供直观的、特殊的和个别的东西，提供个别的情况。但是在一定观点上这两种普遍性是相互对立的，因为概念只含有刚从直观抽象得来的形式，好比含有从事物上剥下来的外壳似的，所以完全是真正的抽象；而音乐则相反，音乐拿出来的是最内在的、先于一切形态的内核或事物的核心。这种关系如果用经院哲学的语言来表示倒很恰当。人们说概念是“后于事物的普遍性”，音乐却提供“前于事物的普遍性”，而现实则提供“事物中的普遍性”。谱出某一诗篇的曲子，它的普遍意味又可以在同等程度上和其他也是这样任意选择的，该诗篇所表出的普遍性的任何一特例相符合；所以同一乐谱可以配合许多诗章，所以又能有利用流行曲子随意撰词的小型舞台剧。不过在一个乐谱和一个直观的表出之间所以根本有互相关联的可能，如前已说过，那是由于两者都只是同一世界的内在本质的两种完全不同的表现。如果在个别场合真有这样一种关系存在，而作曲家又懂得[如何]以音乐的普遍语言说出意志的激动，亦即构成任何一件事的那一内核，那么歌词的曲谱，歌剧的音乐就会富有表现力。不过由作曲家在上述两者之间所发现的类似性必须是由于直接认识到世界的本质而来的，必须是他理性所不意识的，且不得是意识着的有意的，通过概念的间接摹仿；否则音乐所表出的就不是内在的本质，不是意志自身，而只是不充分地摹仿着意志的现象而已。一切真正摹仿性的音乐就是这样做的，例如海顿的《四季》，以及他那些作品里许多直接摹仿直观世界现象的地方；还有一切描写战争的作曲也是这样的。这些东西整个儿都要不得。
一切音乐这种不可言说的感人之深，使音乐象一个这么亲切习见的，而又永久遥远的乐园一样掠过我们面前，使音乐这么容易充分领会而又这么难以解释，这都由于音乐把我们最内在的本质所有一切的动态都反映出来了，然而却又完全不着实际而远离实际所有的痛苦。同样，把可笑的[东西]完全排除在音乐的直属范围以外的，是音乐本身上的严肃性；这是从音乐的客体不是表象这一事实来说明的。唯有在表象中误认假象，滑稽可笑才可能，但音乐的客体直接是意志，而意志，作为一切一切之所系，在本质上就是最严肃的东西。——音乐的语言是如何内容丰富，意义充沛，即令是重奏符号以及“重头再奏”也可以证实。如果是在用文字写的作品中，这样的重复会令人难以忍受，而在音乐的语言中却反而是很恰当，使人舒适；因为要完全领会[这些内容和意义]，人们就有听两遍的必要。
如果我在阐明音乐这一整个讨论中努力要弄清楚的是音乐[如何]用一种最普遍的语言，用一种特有的材料——单是一些声音——而能以最大的明确性和真实性说出世界的内在本质，世界自在的本身——这就是我们按其最明晰的表出在意志这一概念之下来思维的东西——，如果再进一步按照我的见解和努力的方向说，哲学[的任务]并不是别的、而是在一些很普遍的概念中全面而正确地复述和表出世界的本质，——因为只有在这样的概念中才能对那全部的本质有一个随时足够的、可以应用的概览——；那么，谁要是跟上了我而把握了我的思想方式，他就会觉得我在下面要说的并不很矛盾。我要说的是：假定[我们]对于音乐所作的充分正确的、完备的、深入细节的说明成功了，即是说把音乐所表示的又在概念中予以一个详尽的复述成功了，那么，这同时也就会是在概念中充分地复述和说明了这世界，或是和这种说明完全同一意义，也就会是真正的哲学。并且我们立即就可以在我们对于音乐的看法较高的那种意味中逢场作戏地用下面这句话来仿效前文所引莱布尼兹的那句名言——他在较低观点上这样说也完全是对的——：“音乐是人们在形而上学中不自觉的练习，在练习中本人不知道自己是在搞哲学”。原来拉丁语的scire，亦即“知”，无论什么时候都是“已安顿到抽象概念中去了”[的意味]。但是再进一步说，由于莱布尼兹那句话的真理已得到多方的证实，音乐，丢开它美感的或内在的意义而只是从外表，完全从经验方面来看，就不是别的而是直接地，在具体中掌握较大数量及复杂的数量关系的手段，否则我们就只能间接地，以概念中的理解来认识这些数量和数量关系。既然如此，那么，我们现在就能够由于综合[上述]关于音乐的两种极不相同却又都正确的意见，而想到一种数理哲学的可能性。毕达戈拉斯和中国人在《易经》中的数理哲学就是这一套。于是我们就可按这一意义来解释毕达戈拉斯派的那句名言，也就是塞克司都斯·恩披瑞古斯（《反对数学家论》第七篇）所引的一句话：“一切事物都可和数相配”。如果我们在最后把这一见解应用到我们在上面对谐音和乐调所作的解释上去，那么我们就将发现单纯的道德哲学而没有对大自然的说明——如苏格拉底所倡导的——完全可以比拟于有乐调而没有谐音——如卢梭独自一人所想的那样——。与此相反，单纯的物理学和形而上学如果没有伦理学也就相当于单纯的有谐音却没有乐调。——在这一附带的考察之后，请容许我还加上几点和音乐与现象世界两者间的类比有关的看法。在前一篇里我门已发现意志客体化的最高级别，即人，并不能单独地、割裂地出现，而是以低于它的级别为前提的，而这些较低级别又总是以更低的级别为前提的。同样，音乐也和这世界一样，直接把意志客体化了，也只在完整的谐音中音乐才是圆满的。乐调的领导高音要发生完整的印象，就需要所有其他音的伴奏，直到最低沉的低音，而这种低音[又]要作为一切音的源泉看。乐调本身是作为一个组成部分而搀入谐音的，犹如谐音也搀入乐调一样。既然只有这样，只有在诸音俱备的整体中，音乐才表现它预定要表现的东西；那么，那唯一而超时间的意志也只在一切级别完整的统一中才能有其全部的客体 化，而这些级别就在无数程度上以逐级有加的明晰性揭示着意志的本质。——很可注意的还有下面这种类似性。我们在前一篇中已经看到所有一切意志现象，就促成目的论的那些物种说，都是互相适应的。尽管如此，在那些作为个体的现象之间，仍然有着不可消除的矛盾存在。这种矛盾在现象的一切级别上都可看到。这就把世界变成了同一个意志所有的现象之间无休止的战场，而意志和它自己的内在矛盾也就由此显露出来了。甚至于这一点，在音乐里也有与此相当的地方。即是说完全纯粹谐和的声音系统不但在物理上不可能，并且是在算术上就已经不可能了。各音所由表现的那些数自身就含有不能化除的无理数。任何音阶，即使要计算出来也不可得。在一音阶中每第五音和基音的关系等于2对3，每大音阶第三音和基音的关系等于4对5，每小音阶第三音和基音的关系等于5对6，如此等等。这是因为如果这些音和基音对准了，则这些音相互之间就再也对不准了；例如第五音对于第三音必须是小音阶第三音等等，因为音阶上的音要比作一个演员，时而要扮演这一角，时而要扮演那一角。因此，完全准确的音乐就是要设想也不可能，更不要说制成乐谱了。由于这一缘故，任何可能的音乐都和绝对的纯洁性有距离，而只能把不谐音分配到一切音上，也就是以离开音差的纯洁性的变音来掩藏它本质上存在着的不谐音。关于这些，人们可参阅席拉特尼的《声学》第三十节和他的《音响学概论》第12页。
我还可以就音乐被体会的方式再谈几点，譬如说音乐仅仅只在时间中，通过时间，完全除开了空间，也没有因果知识的干扰，亦即没有悟性干扰而被体会的；因为这些音作为效果说，无需我们象在直观中一样要追溯其原因就已产生了美感的印象。——然而我不想再把这一讨论延长下去，因为我在这第三篇里对于有些问题也许已经是过于详尽了，或是过于把自己纠缠在个别事物上了。可是我的目的使我不能不这样做。人们也更不会责备我这样做，如果他在具体地想到艺术不常为人充分认识到的重要性和高度的价值时，是在推敲着[下面这一观点]：如果按照我们的见解，这整个可见的世界就只是意志的客体化，只是意志的一面镜子，是在随伴着意志以达到它的自我认识；并且如我们不久就会看到的，也是在随伴着意志以达到解脱的可能性；同时，又如果作为表象的这世界，要是人们把它和欲求分开，孤立地加以考察，仅仅只让它来占领[全部]意识，就是人生中最令人愉快和唯一纯洁无罪的一面；——那么，我们都要把艺术看作这一切东西的上升、加强和更完美的发展；因为艺术所完成的在本质上也就是这可见的世界自身所完成的，不过更集中、更完备、而具有预定的目的和深刻的用心罢了。因此，在不折不扣的意义上说，艺术可以称为人生的花朵。如果作为表象的整个世界只是意志的可见性，那么，艺术就是这种可见性的明朗化，是更纯洁地显出事物，使事物更便于概览的照相机；是《汉姆勒特》[一剧中]的戏中戏，舞台上的舞台。
从一切美得来的享受，艺术所提供的安慰，使艺术家忘怀人生劳苦的那种热情——使天才不同于别人的这一优点，对于天才随意识明了的程度而相应加强了的痛苦，对于他在一个异己的世代中遭遇到的寂寞孤独是唯一的补偿——，这一切，如下文就会给我们指出的，都是由于生命的自在本身，意志，生存自身就是不息的痛苦，一面可哀，一面又可怕，然而，如果这一切只是作为表象，在纯粹直观之下或是由艺术复制出来，脱离了痛苦，则又给我们演出一出富有意味的戏剧。世界的这一面，可以纯粹地认识的一面，以及这一面在任何一种艺术中的复制，乃是艺术家本分内的园地。观看意志客体化这幕戏剧的演出把艺术家吸引住了，他逗留在这演出之前不知疲倦地观察这个演出，不知疲劳地以艺术反映这个演出。同时他还负担这个剧本演出的工本费，即是说他自己就是那把自己客体化而常住于苦难中的意志。对于世界的本质那种纯粹的、真正的、深刻的认识，在他看来，现在已成为目的自身了：他停留在这认识上不前进了。因此，这认识对于他，不象在下一篇里，在那些已达到清心寡欲[境界]的圣者们那里所看到的一样，不是意志的清静剂，不是把他永远解脱了，而只是在某些瞬间把他从生活中解脱一会儿。所以这认识不是使他能够脱离生命的道路，而只是生命中一时的安慰，直到他那由于欣赏而加强了的精力已疲于这出戏又回到严肃为止。人们可以把拉菲尔画的《神圣的栖利亚》看作这一转变的象征。那么，让我们在下一篇里也转向严肃吧。
第四篇 世界作为意志再论
在达成自我认识时，生命意志的肯定和否定
在认识一经出现时，情欲就引退。
——昂克敌·杜伯隆：《邬布涅伽研究》
第二卷第216页
§53
我们这考察的最后部分，一开始就可宣称为最严肃的一部分；因为这部分所涉及的是人的行为，是和每人直接有关的题材，没有人能够对之漠不关心或无所可否。并且把其他一切问题都联系到这个题材上来，也是如此的符合人的本性，以致人们在任何一个有联贯性的哲学探讨中，至少是在他对此感到兴趣时，总要把其中有关行为的这一部分看作整个内容的总结论。因此，人们对于其他的部分或许还不太认真，对于这一部分他却要予以严肃的注意。——如果就上面指出的情况而用通俗的话来说，人们也许要将我们这考察现在就要往下继续的部分称为实践的哲学，而把前此处理过的[其他]部分与此对立而叫做理论的哲学。
不过在我的意见看来，我认为一切哲学一概都是理论的；因为哲学，不管当前讨论的是一个什么题材，本质上总要采取纯观察的态度，要以这种态度来探讨而不是写格言戒律。与此相反，要求哲学成为实践的性质，要求哲学指导行为，改变气质，那都是陈旧的要求，在有了更成熟的见解时，这种要求终久是该撤销的。因为在这里，在这人生有无价值，是得救或是沉沦的关头，起决定作用的不是哲学的僵硬概念，而是人自己最内在的本质；即柏拉图所说的神明，指导着人但不曾选定人，而是人自己所选定的“神明”；又即康德所说的“悟知性格”。德性和天才一样，都不是可以教得会的。概念对于德性是不生发的，只能作工具用；概念对于艺术也是如此。因此，我们如果期待我们的那些道德制度和伦理学来唤起有美德的人，高尚的人和圣者，或是期待我们的各种美学来唤起诗人、雕刻家和音乐家，那我们就太傻了。
无论在什么地方，哲学除了解释和说明现成的事物，除了把世界的本质，在具体中的，亦即作为感知而为人人所体会的世界之本质纳入理性的明确而抽象的认识以外，不能再有什么作为。不过哲学这样做是从一切可能的方面，从一切观点出发的。犹如我们在前三篇里曾企图在哲学专有的普遍性中从另外一些观点来完成任务一样，本篇也要以同样的方式来考察人的行为。人世间的这一方面，如我前已指出的，很可以说不仅在主观的判断上，而且也是在客观的判断上，都要被认为是世间一切方面中最重要的一个方面。在进行考察时，我将完全忠于我们前此的考察方式，以前此提出的[论点] 作为我们依据的前提；并且，实际上我只是把构成本书整个内容的那个思想，和前此在所有其他的题材上所做过的一样，现在又以同样的方式在人的行为上引伸出来，而以此尽到我最后的力之所及，尽可能为这一思想作出一个完整的传达。
前面提出的观点和这里宣布过的讨论方式，已明白指出人们在这一伦理篇里不得期待什么行为规范，什么义务论。这里更不会提出一个普遍的道德原则，把它当作产生一切美德的万应验方。我也不会谈什么无条件的应然，因为这在附录中已说过，是包含着矛盾的；也不谈什么给自由立法，这同样也是包含矛盾的。我们根本就不会谈什么应当，因为人们只是对孩子们和初开化的民族才说这些，而不对已经吸收了文明成熟时代全部教养的人们说这些。这显然是伸手便可碰到的矛盾，既说意志是自由的又要为意志立法，说意志应该按法则而欲求：“应该欲求呀！”这就[等于]木头的铁！可是根据我们整个的看法，意志不但是自由的，而且甚至是万能的。从意志出来的不仅是它的行为，而且还有它的世界；它是怎样的，它的行为就显为怎样的，它的世界就显为怎样的。两者都是它的自我认识而不是别的。它既规定自己，又正是以此而规定这两者；因为在它以外再也没有什么了，而这两者也就是它自己。只有这样，意志才真正是自主自决的。从任何其他看法来说，它都是被决定的。我们在哲学上的努力所能做的只是解释和说明人的行为以及一些那么不同而又相反的最高规范。行为也就是这些规范活生生的表现。[我们]是按人的行为和这些规范最内在的本质和内蕴，是同我们前此的考察联系起来，并且恰是同我们以往致力于解释这世界的其他现象时，把这些现象最内在的本质纳入明确而抽象的认识一样[来说明的]。这时我们的哲学仍同在前此的整个考察中一样，要主张那同一个内在性。和康德的伟大学说相反，我们的哲学将不利用现象的形式，以根据律为其普遍表现的形式，作为跳高的撑竿，用以飞越唯一能以意义赋予这些形式的现象而在空洞臆说的无边领土上着陆。倒是这可以认识的真实世界，在我们之中和我们亦在其中的世界，将继续是我们考察的材料，同时也是我们考察所能及的领域。这世界的内容是如此的丰富，即令是人类精神在可能范围内作了最深入的探讨、也不能穷尽[其所有]。因为这真实的，可认识的世界象在前此的考察中一样，在我们的伦理考察方面也决不会使我们缺少材料和真实性；所以我们无须求助于一些内容空洞只有否定意味的概念，没有必要高耸着眉头说什么绝对、无限、超感性，以及如此之类还多着的纯粹否定（喻利安卢斯在《演讲集》第五篇里说：“除了否定的词汇联系着晦涩的表象之外，什么也不是。”），——不这样而简短些说“云端里的空中楼阁”也是一样——，然后使我们自己相信这就真是说了些什么[有意义的东西]了。其实再没有比这样做更不必要的了，我们无须把这种盖上盖儿的空碗碟送到桌上来。——最后我们将和以往一样，不讲历史上的故事，不把这种故事当哲学；因为照我们的意见看来，一个人如果认为我们能够以某种方式从历史来体会世界的本质，那么，尽管掩饰得再巧妙些，这个人离开以哲学来认识世界还有夭远的路程。不过在一个人对世界本质自身的看法中只要冒出变易，变成，将变这些概念，只要某种先或后[在这儿]有着最小限度的一点儿意义，从而或是明显地或是隐藏地将找到，已找到世界的一个起点和一个终点，外加这两点之间的过程；甚至这位治哲学的个人还在这过程中看到他自己的所在；那么，这就是上述那种历史地把握世界本质的搞法。这样以历史治哲学，在大多数场合都要提出一种宇宙发生说，并且是种类繁多的发生说；否则就要提出一种发散系统说或人类始祖谪降人间说；或者是在这种路线上总是屡试无效而陷入窘境，最后逼上一条路，一反前说而从黑暗，从不明的原因，太始的原因，不成原因的原因和如此之类，还多着的一些废话里提出什么永恒变易说，永恒孳生说，永恒的[由隐]趋显说。可是整个的永恒，也就是直到当前一瞬无穷无尽的时间，既已过去，那么一切要变的、能变的也必然都已变就了。人们很可以用一句最简短的活一举而推翻所有这些说法：因为所有这样的历史哲学尽管神气十足，都好象是康德从未到人间来过似的，仍然把时间看作自在之物的一种规定，因而仍停留在康德所谓的现象上，和自在之物相对立的现象之上，停留在柏拉图所谓永不常住的变易上，和永不变易的存在相对立的变易上；最后也可说是停留在印度教所谓的摩耶之幕上。这些正就是落在根据律掌心里的认识。从这种认识出发，人们永远也到不了事物的内在本质，而只是无穷尽地追逐着现象，只是无终止，无目标地在盲动，好比是踏着轮圈儿表演的小松鼠一样，直至最后[养鼠] 人有些厌倦了，在或上或下的任意一点把轮圈儿停住，然后强求观众们对此表示敬意。[其实] 在纯哲学上考察世界的方式，也就是教我们认识世界的本质从而使我们超然于现象的考察方式，正就是不问世界的何来，何去，为什么而是无论在何时何地只问世界是什么的考察方式。这就是说这个考察方式不是从任何一种关系出发的，不是把事物当作生长衰化看的考察方式。一句话，这不是从根据律四种形态的任何一形态来考察事物的方式；相反，却恰好是以排除整个这一套遵守根据律的考察方式之后还余留下来的，在一切关系中显现而自身却不隶属于这些关系，常自恒同的世界本质，世界的理念为对象的方式。从这种认识出发的有艺术：和艺术一样，还有哲学。是的，在本篇我们即将看到从这种认识出发的还有那么一种内心情愫，唯一导向真正神圣性，导向超脱世界的内心情愫。
§54
我们希望前三篇已导致了这样一个明晰而确切的认识，即是说在作为表象的世界中已为意志举起了一面反映它的镜子，意志在这面镜子中得以愈益明晰和完整的程度认识到它自己。明晰和完整程度最高的就是人，不过人的本质要由他行为的有联贯性的系列才能获得完全的表现，行为上自身意识的联贯才使那让人常在抽象中概观全局的理性有可能。
纯粹就其自身来看的意志是没有认识的，只是不能遏止的盲目冲动。我们在无机自然界，在植物繁生的自然界，在这两种自然界的规律中，以及在我们[人] 自己生命成长发育的那些部分中所看到的意志现象都是这种冲动。这意志从后加的、为它服务而开展的表象世界才得以认识它的欲求，认识它所要的是什么；还认识这所要的并不是别的而就是这世界，就是如此存在着的生命。因此，我们曾把这显现着的世界称为反映世界的镜子，称为意志的客体性。并且意志所要的既然总是生命，又正因为生命不是别的而只是这欲求在表象上的体现；那么，如果我们不直截了当说意志而说生命意志，两者就是一回事了，只是名词加上同义的定语的用辞法罢了。
意志既然是自在之物，是这世界内在的涵蕴和本质的东西；而生命，这可见的世界，现象，又都只是反映意志的镜子；那么现象就会不可分离地随伴意志，如影不离形；并且是哪儿有意志，哪儿就会有生命，有世界。所以就生命意志来说，它确是拿稳了生命的；只要我们充满了生命意志，就无须为我们的生存而担心，即令在看到死亡的时候，也应如此。我们固然看到个体有生灭，但个体只是现象，只是对局限于根据律和个体化原理中的认识而存在着的。对于这种认识说，个体诚然是把它的生命当作礼物一样接收过来的，它从“无”中产生，然后又为这礼物由于死亡而丧失感到痛苦并复归于“无”。但是我们正要从哲学，也就是从生命的理念来考察生命；而这样来考察，我们在任何方面就都会看到凡是生和死所能触及的既不是意志，不是一切现象中的那自在之物，也不是“认识”的主体，不是那一切现象的旁观者。诞生和死亡既属于意志显出的现象，当然也是属于生命的。生命，基本上就得在个体中表出，而这些个体是作为飘忽的，在时间形式中出现之物的现象而生而灭的。这在时间形式中出现之物自身不知有时间，但又恰好是从这一方式呈现以使其固有本质客体化的。诞生和死亡同等地都属于生命，并且是互为条件而保持平衡的。如果人们喜欢换一个说法，也可说诞生和死亡都是作为整个生命现象的两极而保持平衡的。一切神话中最富于智慧的印度神话是这样表示这一思想的：神话恰好在给象征着破坏和死亡之神（好比三个连环神孽中还有罪孽最深，最卑微的婆罗摩象征着生育和发生，而毗湿毗则象征保育一样），我说恰好是给僖华戴上骷髅头项链的同时，又复给以棱迦这一生殖的象征一同作为这个神的特征。所以这里的生殖就是作为死亡的对销而出现的；这就意味着生育和死亡是根本的对应物，双方互相对消，互相抵偿。促使古代希腊人和罗马人恰好也是这样来雕饰那些名贵棺椁的也完全是这同一心情。现在我们还看得到棺椁上雕饰着宴会、舞蹈、新婚、狩猎、斗兽、醇酒妇人的欢会等，都无非是描写着强有力的生命冲动。古代希腊人和罗马人不仅在这种寻欢作乐的场面中为我们演出这种生命的冲动，甚至还可见之于集体宣淫，直到那些长着羊足的森林神和母羊性交的场面中。这里的目的是显而易见的：目的是以最强调的方式在被哀悼的个体死亡中指出自然界不死的生命；并且虽然没有抽象的认识，还是借此暗示了整个自然既是生命意志的显现，又是生命意志的内涵。这一显现的形式就是时间、空间和因果性，由是而有个体化。个体必然有生有灭，这是和“个体化”而俱来的。在生命意志的显现中，个体就好比只是个别的样品或标本。生命意志不是生灭所得触及的，正如整个自然不因个体的死亡而有所损失是一样的。这是因为大自然所关心的不是个体而仅仅只是物种的族类。对于种族的保存，大自然却十分认真，不惜以绝大超额数量的种子和繁殖冲动的巨大力量为之照顾。与此相反，无穷的时间，无边的空间以及时间空间中无数可能的个体既然都是大自然管辖下的王国，那么个体对于大自然就没有什么价值了，也不可能有什么价值。因此大自然也总是准备着让个体凋谢死亡。据此，个体就不仅是在千百种方式上由于极微小的偶然契机而冒着死亡的危险，而是从原始以来压根儿就注定要死亡的；并且是从个体既已为种族的保存尽了力的那一瞬起，大自然就在亲自把死亡迎面送给个体。由于这一点，大自然本身就很率直地透露了这一重大的真理：只有理念而不是个体才真正有真实性；即是说只有理念才是意志的恰如其分的客体性。于是，人既然是大自然本身，又在大自然最高度的自我意识中，而大自然又只是客体化了的生命意志；那么，一个人要是理解了这一观点并且守住这一观点，他诚然可以由于回顾大自然不死的生命，回顾他自己就是这自然而有理由为他[自己]的和他朋友的死获得安慰。因此，挂上棱迦的僖华就应该这样来理解，那些古代的棺椁也应该这样来理解。那些古代棺椁似乎是以它们那些灼热的生命情景在高声对伤感的参观者说：“大自然是哀怨不能入的。”
至于所以要把生殖和死亡看作是属于生命的东西，看作意志的这一现象的本质上的东西，也是由于这两者在我们看来都只是其他一切生命所由构成的[一件事]的加强表现。这[件事]始终不是别的什么，而是形式恒存之下的物质变换，这就正是种族永生之下的个体生灭。[身体上] 经常的营养和再生只是在程度上有所不同于生殖，经常的排泄也只是在程度上有所不同于死亡。前者从植物身上来看最是简单明了。植物始终只是同一种冲动的不断重复，只是它那最简单的纤维的不断重复，而这些纤维又自行组合为枝与叶。它是一些雷同而互相支持的植物[质] 的一个有系统的聚合体，而这些植物[质]的继续再生也是它们唯一的冲动。植物借助于形态变化的阶梯逐渐上升到这一冲动更充分的满足，最后则达到花和果，它的生存和挣扎的总结果。在这总结果中，植物经由一条捷径达到了它唯一的目标，在一反掌之间千百倍地完成了它前此殊积寸累所寻求的[目的]：这植物自身的再孳生。植物结出果实的勾当对于它自身再掌生的关系就等于铅字对印刷的关系。在动物显然也是同样一回事。吸收营养的过程就是一种不断的孳生，孳生过程也就是一种更高意味的营养；而性的快感就是生命感一种更高意味的快适。另一方面，排泄或不断抛弃物质和随呼吸而外吐物质也就是和生殖相对称的，更高意味的死亡。我们在这种情况之下既然总是以保有身体的形式为已足，并不为抛弃了的物质而悲伤；那么，当这种同样的情况，天天，时时分别在排泄时所发生的情况，又在更高的意味上毫无例外地出现于死亡中的时候，我们就应该采取和上面同样的态度。对于前一情况我们既然漠不关心，那么对于这后一情况我们也不应该战栗退缩。从这一观点出发，一个人要求延长自己的个体也是不对头的。自己的个体由其他个体来替代，就等于构成自身的物质不断由新的物质来代替。把尸体用香料油胶浸透也同样是傻瓜，这正象是把自己的排泄物密封珍藏起来一样。至于束缚在个人肉体上的个人意识[也]是每天被睡眠完全中断了的。酣眠每每可以毫无痕迹地转为死亡，譬如在沉睡中冻毙就是这样的[情况]。沉睡正在继续的当时是和死没有分别的；分别只是就将来说的，即只是就醒后的方面说的。死是一种睡眠，在这种睡眠中个体性是被忘记了的；其他一切都要再醒，或者还不如说根本就是醒着的。
首先我们必须认识清楚：意志显现为现象的形式，亦即生命或实在的形式，真正说起来只是现在，而不是未来，也不是过去。过去和未来都只在概念中有之；在认识服从根据律的时候，过去和未来也只在认识的联带关系中有之。没有一个人曾是在过去中生活的，也决不会有一个人将是在未来中生活的；唯有现在是一切生命、生活的形式，不过也是生命稳有的占有物，决不能被剥364夺的。[有生命、就有现在。]现在[这形式]和它的内容一起，是常在的，双方都站得稳，并无动摇，犹如彩虹在瀑布上一样。这是因为生命为意志所稳有，所确保，而现在则为生命所稳有，所确保。诚然，如果我们回想已经过去了的几十个世纪，回想在这些世纪中生活过的亿万人们，我们就会问这些人又是什么呢？他们已变成了什么呢？——不过我们对于这些问题只能回忆我们自己过去的生活，只能在想象中生动地重温那些情景，然后再问：这一切是什么呢？我们过去的生命变成了什么呢？——和这一样，那亿万人的生命也是如此。难道我们应该认为这种过去，由于死亡已给贴上了封条就获得了一种新的生存吗？我们自己的过去，即令是最近的过去，即令是昨天，已经就只是想象的虚空幻梦；那些亿万人的过去当然也是同样的东西。过去的是什么？现在的又是什么？——是意志，而生命就是反映意志的镜子；是不带意志的认识，而认识又在这面镜子里清晰地看到意志。谁要是还没有认识到或不想认识这一点，他在问过已往若干世代的命运之后，必然还要加问：为什么恰好他，这个提问的人，有着这样的幸运占有这宝贵的、飘忽的、唯一实在的现在呢？当那好几百代的人们，那些世代所有的英雄们和哲人们都在这过去的黑夜里湮沉，从而化为乌有的时候；可是他，他那渺小的我为什么又实际地还在着呢？——或者更简短些，当然也更奇特些，还可以这样问：为什么这个现在，他的现在，却恰好现在还在着而不是也早就过去了呢？——当这提问的人问得如此奇特时，他是把他的生存和他的时间作为互不依存的来看，是把他的生存看作是投入在他时间中的。实际上他是假定了两个现在，一个属于客体，一个属于主体，而又对两个“现在”合到一起的幸遇感到惊奇。事实上却只有（如在论根据律那篇论文中已指出的那样）以时间为形式的客体和不以根据律的任何一形态为形式的主体[两者]的接触点才构成现在。但是就意志已变为表象说，则一切客体便是意志，而主体又是客体的对应物；可是真实的客体既只在现在中有之，过去和未来只含有概念和幻象，所以现在使是意志现象的基本形式，是和意志现象分不开的。唯有现在是常在而屹立不动的。在经验的体会中比所有一切还要飘忽的现在，一到别开了直观经验的形式的形上眼光之下就现为唯一的恒存之物，现为经院学派的常住现在。它的内容的来源和负荷者便是生命意志或自在之物，——而这些又是我们自己。凡是在既已过去或尚待出现之际不断生灭着的东西都是借现象的，使生灭有可能的形式而属于这种现象。那么人们就想到：“过去的是什么？过去的就是现在的。——将来的是什么？——将来的就是过去的”。人们说这些话的意味是严肃的，不是当作比喻而是就事论事来理解的。这是因为生命是意志所稳有的，现在又是生命所稳有的。所以任何人又可说：“一次以至无数次，我始终是现在[这东西]的主人翁，它将和我的影子一样永远伴随着我；因此我不惊疑它究竟从何而来，何以它恰好又在现在。”——我可以把时间比作一个永远转动着的圆圈：那不断下沉的半边好比是过去，不断上升的半边好比是将来，而[正]上面那不可分割的一点，亦即[水平]切线和圆周接触之处就好比是无广延的现在。切线不随着[圆圈] 转动，现在也不转动。现在是以时间为形式的客体和主体的接触点。主体没有任何形式，因为它不属于可认识的一类，而是一切[事物] 得以被认识的条件。又可说：时间好比是不可阻遏的川流，而现在却好比是水流遇之而分的礁石，但水流不能挟之一同前进。意志作为自在之物，它不服从根据律也不弱于认识的主体；而认识的主体在某种观点下最后还是意志自身或其表出。并且，和生命、意志自己的这一显现，是意志所稳有的一样，现在，生命的这唯一形式，也是意志所稳有的。因此，我们既无须探讨生前的过去，也无须探讨死后的将来。更应该作的倒是我们要把现在当作意志在其中显现的唯一形式来认识。现在不会从意志那里溜掉，不过意志当然也不会从现在那里溜掉。因此，要是如此这般的生命就满足了一个人，要是这个人在任何场合都肯定生命，他也就可以有信心把生命看作是无穷无尽的而把死亡的恐惧当作一种幻觉驱逐掉。这种幻觉把不适当的恐惧加于他，使他觉得他可终于要失去这现在，为他事先映现出一种其中并无“现在”的时间。在时间方面是这种幻觉，在空间方面又有另一种幻觉。人们由于这另一幻觉便在自己的想象中把自己正在地球上占据着的那一处当作上面，而所有其余的他处则看作下面。与此相同，人们都把现在紧扣在自己的个体性上，认为一切现在都是随个体性的消灭而消灭的，好象过去和将来都没有现在似的。可是[事实上] 在地球上到处都是上面，与此相同，现在也是一切生命的形式。为了死亡将剥夺我们的现在而怕死，并没有比人们以为他幸而是向上直立在圆圆的地球上，却怕从地球上滑跌下去更聪明些。现在这形式对于意志的客体化是本质上必需的。作为无广延的点，现在切断着向两端无限[延伸]的时间而屹立不动，好象永远继续是中午没有晚风生凉的黄昏一样：好比太阳本身不停地燃烧，只在人们看起来才象是沉入黑夜的怀抱中去了一样。所以，当人们把死亡看作自己的毁灭而恐惧时，那就不是别的，而是等于人们在想象太阳会在晚边哭诉道：“我糟了，我将沉沦于永久的黑夜了！”再说，反过来谁要是被迫于生活的重负，谁要是虽然也很想要生命并且肯定生命，但又痛恨生活的烦恼困苦，尤其是痛恨恰好落在他头上使他不想再继续忍受的苦命；这样一个人就不要想从死亡中指望解放，也不能以自杀而得救。黑暗阴森的地府所以能引诱他，是以骗人的假象把阴间当作停泊的无风港。地球自转，从白昼到黑夜；个体也有死亡；但太阳自身却是无休止地燃烧着，是永远的中午。尽管那些个体，理型的那些现象，是如何象飘忽的梦境一样在时间中生灭，生命意志总是稳保有生命的，而生命的形式又是没有终点的“现在”。——在这里，自杀行为在我们看来已经是一种徒劳的，因而也是傻瓜的行为；在我们的考察往前推进得更远时，自杀行为还要处于更不利的地位。