悲剧的诞生
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多么的可悲啊！智慧的西列诺斯，朝着这位奥林匹斯之神高呼：“哀哉！哀哉！”安分守己的个人坠入醉境，忘掉了约束与克制。过分变成真理，物极必反，悲中生乐，这是发乎性灵心中的呼吁。梦与醉相对立，必以一方压服一方才感快慰。梦在醉的面前，铩羽而归。可是，反而行之，酒神的侵略遇到挫败，日神的威力也就愈显伟大。所以，我们要把梦建筑在多里斯艺术之上，用旺盛的生命力和顽强、冷漠、警卫森严的艺术，再加上长期的训练有素，才能抵御住酒神的原始冲动和不羁的野性，从而长久地维持下去。
至此，本文开头的见解已得到广泛地阐明：酒神与梦神这两种类型的文化，因新陈代谢而相得益彰，始终掌控着古希腊天才。或者说，有了梦与醉两者的互补，才有了古希腊的天才艺术家。在梦神冲动的统辖之下，荷马世界如何从青铜时代及其提坦诸神战争和严厉的民间哲学发展而来；荷马的“素朴”的荣光，又是怎样被酒神文化的狂潮大浪所淹没。于是，梦神挺身反抗这新势力，从而促使了威严的多里斯艺术和多里斯世界观的成立，守住了阵地。
若按照梦与醉的对立，古希腊的艺术史可分为四大阶段。现在，探索这些发展和进步的终极目的，已经成为我们的必要事务，否则，我们必将产生这种错误的感觉：我们会认为，那是最后达到的时代，多里斯艺术的时代就是这些艺术冲动的顶点和归宿。
那么，艺术冲动的顶峰是什么？这种演变和冲动的最终意图指向何方？我们不得不追索艺术发展的最终的图景。在这里，阿提卡悲剧和紧张热烈的酒神颂歌出现在我们的面前。这是崇高且备受赞扬的艺术作品，它们是梦与醉的共同的目标，是梦神和酒神两种艺术本能的神秘联姻生下的孩子。这个孩子——既是安提戈妮，又是嘉珊德拉（在古希腊悲剧中，安提戈妮是维护传统道德坚强不屈的女性，嘉珊德拉是所谓“蛮帮”的女子。这里，前者代表梦神文化，后者代表酒神文化，古希腊悲剧是两者相结合的产物——编译者注）。
正文 第五篇(1)
现在，让我们开始认识醉与梦的创造力，了解醉与梦的艺术作品，并揭示醉与梦结合的秘密，这也是本文研究的目的。ＷＷw.ＨaＯshuＤＭ
我们首先要问，酒神颂歌的萌芽最先是在哪里出现的呢？
让我们考察一下古代史吧。历史的探寻，总可以给我们一点启发，告诉我们古希腊悲剧从何而来。古希腊的历史显示给我们，荷马和阿尔基洛科斯（公元前7世纪中叶，古希腊抒情诗人和讽刺诗人，古希腊人认为他与荷马齐名。阿尔基洛科斯是女奴之子，他爱上了吕甘伯斯的女儿妮娥布利，吕甘伯斯不允许他们结婚，诗人写诗讽刺，以泄其悲愤——原作者注）就是古希腊诗歌的始祖或真正的源头。人们把他们的形象刻成浮雕，装饰在华丽炫目的珠宝之间。后世从他们身上以及他们的诗歌中吸取养料，为古希腊的精神欢呼不已，他们由此赢得晚辈后人的尊重。因为从他们开始，一股热情之流，流遍古希腊晚期的全部历史。在他们诗歌中传递的优美、雄浑的力量和崇高的精神成为古希腊人的象征。
垂垂老迈的荷马作为阿波罗素朴艺术家的代表，想必会惊异于阿尔基洛科斯慷慨激昂的才华。对此，现代美学做出了恰当的比喻，认为他们之间的对立是第一个客观诗人与第一个主观诗人的分庭抗礼。客观诗人寄情于物，从“我”外寻求欢欣；主观诗人则发自内心，言必及“我”，总是以眷恋爱慕歌唱自己。
主观的艺术家，是可怜的艺术家。而克服主观成分，从自我中解放出来，制止个人的意志与欲望，乃是攀登各种艺术高峰所必需。诚然，一件艺术作品微不足道，但如果没有客观性，没有纯粹的超然的静观，则不能成为真正的艺术。因此，我们说无论何种艺术，本应遵循客观，战胜自我，在作品中切勿透露太明显的个人痕迹，只有把自身放在物外，用超然的目光神视和提炼，才会有真正的艺术作品被创作出来。
所以，我们的美学必须首先回答这个问题：抒情诗人写一首诗歌，全凭借当下的灵感火花的迸发；他擅长寄情于物，在他善感觉的心中，一朵花就是甜蜜爱情的象征，一片风景就象征生命的蓬勃向上。抒情诗人是艺术家吗？
抒情诗人的诗歌，将自我情感的宣泄暴露无遗，而自然之物都成为他欲望的化身。相比荷马，阿尔基洛科斯发出愤恨轻蔑的呐喊，这如醉如狂的热情，令我们心惊魂动。如此，阿尔基洛科斯，这号称第一个主观艺术家的他，岂不是非艺术家吗？然而，如何解释人们对他的崇敬？须知，德尔斐神庙这客观艺术的策源地，曾发出不同凡响的神喻，给予他极大的殊荣。
诗人还会像以前一样，被人尊敬和崇拜吗？
以心理观察为线索，席勒描述了诗歌创作的整个过程，虽然不能尽言，但似乎可靠。他确切声明，整个创作过程神秘且难言。一部作品创作之前，脑海中并无既定的清晰概念或者形象，所有的乃是催人的音乐情调。不妨这样陈述：“当我落笔之时，只是凭借感觉，没有一个确定的形象等我用笔触去把它歌咏。然而慢慢地，形象才越来越清晰，犹如是明净的湖水下埋进沙滩里的贝壳，开始看到的只是贝壳依稀的轮廓，当汹涌的潮水铺天盖地涌来，冲走大堆泥沙，它才会完全显露出来。而我的形象也是这样产生的。情绪的万花筒随意组合，慢慢有了一首诗的意念，此时，我才使之形诸笔端。”诗乃诗人即兴的乐章，诗人似乎心有旁骛，全然不知下一个乐段会是欢乐还是忧伤，是悲壮还是疯狂。诗歌仿佛是秋风中飘落的树叶，万万千千，却不知哪一片会落在他的面前，哪一片恰好停在他的肩头。
清楚了吗？亲爱的朋友！倘若不明，这里还有一个例证。在古代抒情诗之间，一个现象尤其突出：抒情诗人和音乐家，结合得如此微秒，仿佛一个整体，举世皆是充满了音乐情绪的抒情诗人。世人对此早已司空见惯，而抒情诗也只是到了近代才变得糟糕起来。与此相比，我们后世的抒情诗就更像是无头的神像。
这就是审美的形而上学。据此，我们可以对抒情诗人做如下说明。首先，抒情诗人是狄奥尼索斯（醉神）艺术家，他完全同太一及其痛苦和矛盾融为一体；如果把音乐设想为世界的复制或再现，那么，我们不妨声明，抒情诗人模仿太一从而创作出音乐华章。他把痛苦与世界、与永恒结合起来，用音乐作永恒太一的速写，把世界重新组合，再现一个新世界。这时，阿波罗（梦神）悄然而至，音乐恍如隐约的梦境，可以触及和欣赏，原始的痛楚却不直接反映在音乐中，而是在每个音符间隐约闪现，令你莫名地忧伤。于是，原始的痛苦在音乐上若隐若现，又从假象中获得新生，便生成第二次影像，成为一种独特的象征或范本。就如同镜子映在池水中，镜中的形象生动而欢畅。
进入醉境，艺术家扬弃掉自己的主观性。此时，展现在他面前的，是他自己与世界心灵合一的那幅图景：一切原始矛盾，原始的痛苦和欢乐都变得生动起来，不再是干巴巴的印象，抒情诗人的自我或小我，在永恒存在面前大声呼喊，而并非近代美学家所谓的浅薄的主观遐想。
正文 第五篇(2)
阿尔基洛科斯，古希腊第一位抒情诗人，对吕坎伯斯的女儿倾诉衷肠，时而热恋张扬，时而轻蔑荒唐。ＷＷＷ。ＨＡoshudＵ。ＣＯm纸面上，奔腾着他的悸动，如痴，如醉，如癫，如狂。那些愤怒的小诗，成为酒神心中的狂歌：老头，何以要悔婚？何以要毁灭我的幸福？我们不仅看到了他的热情如醉如狂，而且也看到了酒神及其侍女们，还看到了酩酊大醉的阿尔基洛科斯的陶然的梦乡。就像欧里庇德斯在《酒神的伴侣》中描写的那般模样：太阳暖暖照耀濯濯群山，微风轻轻抚弄青青草地，天地间的一切都唯恐惊醒他的酣梦。
现在，阿波罗来了，悄悄向他走近，伸出纤纤的桂枝，轻轻捅捅这酣睡之人。于是，酣睡的人醒来了，身上的狄奥尼索斯魔力迸发出伟大的力量。这张狂的音乐之力向世人展现出一幅美景，那就是抒情诗，它的顶点是悲剧，也即夸张的酒神颂歌。
雕塑家连同史诗诗人都沉浸在对形象的纯粹的观望中，他们是浅薄的，只懂得捕捉外在表象，而置深层内涵于不顾。酒神的音乐家率性而为，无形无象，在原始痛苦间展示自我。或者，他本身就是纯粹的原始痛苦及其原始的反响。
多愁善感的天才尤其能感受到一个美轮美奂，充满象征意味的世界在这神秘的忘我之境中产生。他们丢弃自我，进入神秘之境，与永恒合一，于是世界出现了另一种神秘画卷。这个境界与造型艺术家和史诗诗人的世界完全两样，充满了别样的色彩、因果和速度。而后者恰恰生活在这画景中，只有身处于画景间才能怡情尽兴，与世界独处，静思默察，充满了眷恋、快乐，永远不知道什么是疲惫。在此，一切物体闪烁着耀目光彩，异于从前，不只是色彩更加明艳，更有奇异的现象出现：人可以轻轻地跃起，苹果反而向天上飞升。
而浅薄、可怜的雕塑家和史诗诗人却于此无知，停留于平常之境，生活在形象之中。他们眼中所见，心中所思，手中所做，与我们常人无异，无怪乎他们的创造没有光彩，了无启示，更缺乏神秘的呼唤引领我们飞升。他们不厌其烦地描述世界的细节，仿佛只有这样才能抓住世界的特征。殊不知这样做反而把他们推得离真相更远，几乎是背道而驰。他们的世界是死板的，没有生气的，甚至激愤的阿喀琉斯也不过是一幅静止的画像。因为，他们是带着一种追求幻梦的快感，来欣赏阿喀琉斯的愤怒表情的。他们定格一段生动画面或某一个情景，然后止步不前，自顾自地赞赏。他们远远地客观描绘对象的形象，世界在他们的镜子中得到如此表现。自然，他们与他们的创造物不会融为一体，因为他们总是带着足够的冷静远观一团明亮的火。
让我们看看抒情诗人吧，看看他们所描绘的画像。抒情诗人的画像，不是别的，正是他们本人，而且似乎仅仅是他们自己的不同的影像，因此他们就是整个主观、客观世界的中心。心外无物，一切的存在皆注入他们的情感。在世界中心，他们可以高谈自我。不过，这个“我”，异于清醒的现实中的“我”，当然和凡世的我完全不是一回事。其间的区别，犹如身处喧闹人世间的人和欣赏风景时静思的人。这个“我”就是真实存在的、唯一的、永恒的“我”，因为这种永恒性，即为“我”的这种反应。抒情诗人在这物我合一的境界中，洞察万物之基石，又用“我”去观物，用物去打量自己。
现在，我们做出这样的假定：他，天才的诗人，从这些形象中只会看到自己非天才的一面。即，他看到了他的“主体”，他的心情激动而难以平复。他带着主观的热情，在那个仿佛如此真实的对象面前，此刻，抒情的天才好像与非天才结合为一体一样。而天才仿佛是自动地说出这个伟大的字——“我”。但是，我们不会再被这种表面现象所迷惑而误入歧途。当然，也有的人一定会被其迷惑，称抒情诗人为主观诗人。
阿尔基洛科斯这个对人类即充满了爱意，又充满了敌意的人，只不过是一个天才的非真实的影子。他不再是阿尔基洛科斯，仿佛化身为天才，假借阿尔基洛科斯其人，通过象征的手法道出自己原始的痛苦。而真实的阿尔基洛科斯，虽然有自己主观意志和各种欲望，却注定只能是非真实欲望的影子罢了，不管怎样也无法成为一个诗人。抒情诗人在梦中早已远离那先期存在的表象了。在叔本华那里，他用他深刻的音乐哲学解决了这个问题，即抒情诗人给哲学艺术观带来的困难，他找到了一条出路。
正文 第五篇(3)
然而，这抒情诗人，阿尔基洛科斯，在梦中早已远离那先期存在的表象。wＷＷ。haＯＳhuＤＭ古希腊悲剧给出了恰当的证明：抒情诗人的幻想世界同这种当然与其有密切关系的现象相去甚远。
叔本华坦言，他洞悉抒情诗人给思辨的美学家带来了种种困难，他相信自己已经找到解决问题的办法。我却不敢苟同他的看法。但我坚信，他在其关于音乐深思熟虑的哲思中已然找到解决这个问题的出路。但这个问题的解决正是依靠他的精神，不管我同意于否，都于他的名声无损。
叔本华在《意志及表象之世界》一书中谈到抒情诗歌的特性时，是这样描述的：
“歌者在诗歌中，其知觉所意识到的首先是意志的主体。即他在歌唱自己的欲望时，多是为了满足快乐，但更多的则是为了相反的被压抑的悲愁，这些均表现为不安的心境和冲动的热情。
“歌者在观察四周的大自然，意识到他纯粹无意志的单薄的主体。形成对比的，是这认识的安静和意愿的骚动，但却处处受到拘束。诗所表达的就是这种对比交替的感觉，这就是抒情心态。纯粹认识向我们走来，把我们从意愿及感动中解脱出来，我们唯有顺从地跟着，但不过才跟了一会儿而已。
“骚动的意愿，那种对我们个人目标的回忆，总是一再地把我们从安静的观赏中惊醒。而且纯粹无意志的认识马上就变幻出一个美景引诱我们离开意愿。因此在抒情状态中，在抒情诗中，意愿和眼前的景物所引起的纯粹静观奇妙地融合，让我们试想两者的关系。由于我们主观的情绪和意志的不坚定，在被观赏的事物上打上了我们的色彩。反过来也是这样，真正的诗歌就是这样交集两种情绪的混合物。”
无疑，叔本华之言乃是对抒情诗的宣判。抒情诗仿佛一位前往目的地的旅客，一而再，再而三地被其他意外的美景所诱惑，使人流连忘返，总也达不到想要去的目的地。抒情诗就仿佛一种令人敬畏的艺术，一个高高在上难以找到路径攀爬上去的险峰，人们只是巧手偶得，一切皆原始纯真。抒情诗被看成是一种艺术的半成品，其本质是欲望与纯粹的静观，而不是审美与非审美状态的奇特混合，谁不会做出这样的描述？
这就是叔本华的抒情诗！这就是叔本华抒情诗的本质！
我们不妨断言：叔本华是在固执己见，他仍然一分为二，把艺术分成主观的与客观，以此为标准衡量艺术之是非。叔本华的观点极其片面，这种主客观的对照不适用于艺术，尤其不适用于美学。我不认可叔本华的思想，而要在此提出自己的观念：单纯的主体仿佛艺术之敌，不过是借艺术之名实现个人目的而已，并非艺术的源泉。
然而，只要主体是艺术家，他才能摆脱个人意愿的束缚，与自然合一。他仿佛成为一种媒介，万物本原要通过这个真正存在的“主体”才能表达欣喜之情，才能让自身通过世间繁杂万物而巧妙地表现了出来。至此，万物不再贫乏空洞，不再只是浅薄的表象，而成为活泼生动和永恒的存在。
我们必须明白的是，艺术并非在这世间教化我们，而我们也并非这艺术世界的作者。也可以说，我们有自己的身份，相对于艺术世界真正的创造者，我们已经不是图像和艺术投影，艺术作品的意义就是我们最高的尊严。因为，只有作为审美现象，生存和世界才合理，而且也才能合理相连。
另一方面，我们对自己的意义所知甚浅，就如同画布上的士兵对画布上的战役意义没有认识一样。然而，艺术从未为我们存在。我们宁愿就这样驽钝和平庸。我们也非这艺术世界的创造者，但我们至少有梦境和单纯的艺术投影。
所以，我们全部的艺术知识都是完全的虚幻，因为作为求知者的我们并不就是“存在”本身。对于艺术这部戏剧，我们不是作者，也不是观众，只有“存在”才是它的唯一作者和观众，是它替自己准备了这永恒的欢娱。唯有当天才遭遇到这世界原始的艺术家，并在艺术创作活动中与之融合为一，他才能理解艺术的本质。在融合中，这天才仿佛物我合一，演绎着夺人魂魄的童话。天才在这里具有两面性，他既是主体，也是客体；既是演员，又是观众和诗人。
正文 第六篇(1)
学者们的研究昭示着这样的事实，正是阿尔基洛科斯把素朴的民歌引入了艺术殿堂。Ｗww.ＨＡosＨuＤu。ＣoＭ虽然荷马是伟大的诗人，但仅凭这点，阿尔基洛科斯便跻身艺术大师的行列，足以与荷马比肩。
然而，素朴的民歌与荷马史诗形成了鲜明的对照。史诗是阿波罗式的，而民歌则是狄奥尼索斯与阿波罗相互交融状态下产生的一首素朴的歌。它带着醉神与梦神相结合的痕迹，在夜与白昼斗争的边缘，就像一株挂着露珠的青草，在夜的沉梦间迎接黎明的带来，迎向世界的光辉。
民歌在各个民族都被广泛传播，不断的繁荣壮大，欣欣向荣。这恰恰表明，结合了梦与醉的艺术影响力是多么巨大，艺术冲动是何等的强烈，结出的果实是怎样的繁茂，民歌中皆是这种冲动所遗留下的痕迹。而一个民族的秘仪活动必得依靠其音乐才得以传于后代，历史将会指明，狄奥尼索斯是民歌的基础和前提，其冲击力最猛的年代，是民歌最为繁荣的时代。
民歌用原始朴素的调子反映世界，就像一面音乐之镜，原始的曲调找到了相应的梦境，就在诗歌中表达出来。曲调是最重要的必备之物，具有相当的普遍性。民歌随处可见，广为流传，人们借此来抒发胸臆，表达情感。
对于诗歌而言，曲调是第一性和普遍性的，它决定了诗歌的兴旺与发达。正是有了曲调，诗歌才有了变化。也正是有了曲调，诗歌才不断地得以新陈代谢。民歌的乐章恰恰证明了这一现象。民歌配合着诗节的递进，把情绪恰到好处地表达了出来，使你的心情如雪般融化在溪流中。
对此，我最初愕然不解，稍后便做出了如下说明。在民歌集《男童的神奇号角》中，可以找到许许多多相似的例子：旋律不断滋生，仿佛随溪流而漂流的花朵，时而没入水中，时而浮上浪尖，意象万千，让人目眩神迷。民歌不像史诗般沉缓，但比史诗更激越，更透彻，更有疯狂的生命力。然而，若以史诗观之，却陡然显现出民歌的既不均衡，又不整齐的画景。这样的景致何以迷人？这样的形式又何以登上艺术的殿堂？
当然，若在远古世界，史诗定会讥讽民歌！讥讽它失衡、单调，且不够庄重。遥远的忒潘德时代，那位阿波罗祭的庄严的史诗朗诵者，不就是这样宣判它的罪状的吗？
阿尔基洛科斯开创了抒情诗的世界，那是一个完全不同于荷马史诗的诗歌世界。在这一世界中，诗与音乐、词句与声音都不再孤单，词句、画景、概念均找到了类似音乐的表现。这种音乐的力量催人奋发向前。民歌需要语言，更需要音乐。在创作民歌时，诗歌与音乐共同书写人类精神的乐章。音乐奔流向海，而诗歌则敞开胸怀迎接这小溪涌入。
顺着这样的途径，便可在古希腊语言史上对两个主要潮流做出分辨：语言模仿现象世界或形象世界。在荷马和吕达罗斯的作品中，他们语言描述的色彩和用词都体现了这一对立或两种潮流。奥林匹斯激越的笛声，从荷马时代到亚里士多德时代，一直让人荡气回肠，使人陶然若醉，让人们用诗歌去模仿它。
正文 第六篇(2)
请看，在我们的时代有种现象，为人们日常之所见，却为美学所反对。wＷw。ＨＡoＳＨＵＤu.ＣＯm让我举个例子吧。人们在听到贝多芬的交响曲时，脑海中不禁就会有若干的图像与之对应，就会试图用各种比喻来描述此刻心中所感。不管这因音乐刺激而产生的种种画景如何不合逻辑，结构如何混乱，而今日的美学却舍本取末，只注意了这结构而忽视了其实质，忽视了人们心中因音乐而唤起的真挚的感情，以及那种音乐带来的醉境。所以即使作曲家费尽心机，把忧郁的小夜曲标以《田园交响曲》，把其中欢乐的乐章称之为“小溪景色”，或者把热闹的乐章称之为“乡民的欢聚”，然而这些标题得于音乐的象征，却也只是比喻的、从音乐中得到的印象。而这类标题无法指明音乐的醉境，比之于简单的图像没有更多的价值可言。
如果一段优美的旋律恰被一群朝气蓬勃的少年听到，他们将会如何想象呢，就像音乐和民歌的关系一样，那会激发出他们全部的语言能力。
抒情诗就像在用形象和概念去摹仿音乐中时时闪现的光辉，那么在这形象和概念的镜子里，音乐表现为什么？用叔本华的话来说，就是——音乐表现为意志，也就是那种客观审美的，仅仅用来观望的脆弱情绪的对立面。
我们先区分一下本质概念和现象概念。从本质上说，音乐不会是意志（主观），如果它是的话，早就被逐出艺术领域了，因为意志本身是非审美的。可是音乐却隐约表现为意志，抒情诗人运用他全部的情感来表达音乐现象，他把自然和自然中的自我理解为一个永恒的寻求者。然而，一旦他用形象来解释音乐，就仿佛坐在寂静的大海上，进行阿波罗式的静观，任凭周围波涛汹涌，在他面前展现的仍是一种寂静。在一种得不到满足的状态中，他的一切欲望和感情都被他自己拿来解释音乐，化为比喻。这就是抒情诗人用意志解释音乐，而他自己却冷静如雪，洞察一切的原因。
因此，抒情诗依赖音乐，而音乐却不需要任何形象和既定的概念。音乐仅仅容许概念的存在，就像一个无害的友伴一样。抒情诗人甚至不能表达更多，他所要言说的均在音乐中包含，只是音乐驱使着他开口说话而已。
所以，音乐的丰富意象无法用语言得以穷尽，语言无法捉住音乐在心中唤起的朵朵浪花。音乐的象征超越一切世间的现象，达到永恒的太一，表达其原始痛苦与矛盾，因此它能够象征一切现象界之外的领域。而与之相反，一切现象只是音乐的象征罢了。而语言只是现象的一种表现工具和象征，根本无法发现音乐内在的深奥之处，其对音乐的模仿停留在表面上，与音乐只是简单的接触。即使是最美的抒情诗，即使它用尽世间一切美丽幻化的词藻，也无法令我们更深刻地体会到音乐的最深刻的意义。
正文 第七篇(1)
前面，考察并探讨了全部的艺术原理。wＷＷ.hＡＯsＨＵdＵ.ＣＯm借助于此，我们可以从容地探寻古希腊悲剧之起源这个“迷宫”。悠悠数千年，走过多少看客，他们只是来去匆匆，并未对古希腊悲剧自何处起源的问题做出思考，更不用说提出关于这个问题的方案。即使那些传说中关于起源的零星碎片，犹如褴褛破衣穿着多年，虽曾东补西缝，可也无法圆满给出古希腊悲剧之起源的答案。
古希腊悲剧来自何方？古希腊悲剧从何处起源？
古代传说曾就这一问题给出过明确答案：古希腊悲剧乃从悲剧歌队产生。初时，不过是歌队，仅仅是悲剧的合唱队。然而，我们应当负起历史的重担，去探察这种悲剧歌队的核心，把它当做真正的原始戏剧，深入细致地考察一下这个概念。我们不能满足于流行的艺术理论而做出下面的两种评论：第一种，认为合唱队就是理想的观众，在观看历史的兴衰、人间的冷暖；第二种，认为合唱队代表了平民，和剧中的贵族相抗争，在这小小的舞台上上演了一出人类的反抗史。后一种解释，令许多政治家异常兴奋。在舞台上，合唱队代表民众，与贵族抗争，这种解释无疑突出了政治的特点。雅典人所自夸的民主，在民众的合唱队里得以体现。他们做出了激进的表现，他们发出愤怒的呐喊：暴君们，你们就继续施暴，继续沉醉于自己的荒淫无度之中吧，我们的意志必将会改写你们那残酷的暴行与野蛮的专横。平民合唱队在合唱中抗争，这是一种关于悲剧起源的观点，而且亚里士多德的话语可以对此做出阐明。但是，它与悲剧的起源又有什么关系？民众与贵族的对立抗争或这种阶级对立与宗教根源怎么会有牵涉？
然而，埃斯库罗斯与索福克勒斯的歌队的古典形式对此做出评判：平民的合唱队没有明显的政治观点，若说诗人预料到“立宪国民代议制”，那真是“****神明”。但是，就有人不惧神明的权威，他们高声呼喊。舞台上，平民合唱队齐整庄严，他们与贵族对立，表现出立宪国民代议制的雏形。也许他们的言说自有他们的道理，我却不以为然：你们只是用你们的目光看待过去发生的事物，并给其扣上大帽子。而古代政治制度在实践上并没有立宪国民代议制，这些古代人对这类立宪代表制想必是没有任何预感。而且可以设想，他们也不可能在“悲剧”方面产生类似的预感。
前一种解释向我们表明：古希腊合唱队是最理想的观众。让我们列举一下施莱格尔的观点吧。施莱格尔建议把合唱队看做是观众，看做是最优秀观众的代表，看做是最理想的观众。这种学说与悲剧只是歌队的这一传说完全不同，它虽然不合情理，却闪耀着动人的光辉。但是，这个观点仍不过是概括起来的警句箴言，是一种日耳曼式的对一切“理想”的偏爱，而且正因为德国人的这种偏见，所以才会让人惊讶愕然。
现在，让我们设想一下，若是把我们所熟知的剧场观众和古希腊合唱队做一下对比，看看能否从今日的观众中选出最杰出的代表，组成一个合唱队呢？遗憾的是，仅仅有这样的想法就足以令人惊讶不已了。施莱格尔的观点虽然大胆新颖，但我从内心深处对这个观点给予否定。因为若论到天性，现代人和古希腊人相比，恐怕是没有太大的区别吧。我们始终坚持这一观点：如果他是真正的观众，那么就将意识到，舞台上所面对的不是经常见到的现实世界，或现实生活的如实写照，而是一件艺术品。
正文 第七篇(2)
与我们的观点相对立，古希腊人在悲剧合唱队那里的做法恰恰相反：他们把舞台上扮演的角色当做真人真事，与现实中的事情不差毫厘。Ｗww。ＨＡoＳhＵＤＵ.coＭ扮演海神女儿的合唱队真的会认为，他们看到了真正的普罗米修斯巨神，并且会认为，自己和舞台上其他的神灵一样，自己就是海神的女儿！难道他们化身为海神的女儿，认为普罗米修斯是临场现身的真神，便是最高级最纯粹的观众吗？难道他们真的冲上舞台，把普罗米修斯从施暴者那儿救下来，这就是理想的观众了吗？
然而，我们对观众的审美能力深信不疑。在我们看来，一个观众，如果他能把他看到的当做艺术，才会更加理智，才会增长才智，就愈能把艺术做品当做真正的艺术来看待。就是说，从审美角度来看，他就愈是理想的观众。
施莱格尔的观点与此相反，他的观点表明，完美的、理想的观众在看待舞台上世界时，仿佛身临其境，参与其中，把艺术等同于现实，而忘记了用审美的眼光去打量它。我们不禁惊叹：古希腊人啊，你们推翻了我们的一切美学。然而，既然熟识了这点，以后讲到歌队时我们还要提及施莱格尔的话。
然而，实在可怜，在明确的古代传说面前，施莱格尔关于合唱队的论断却没有了立足之地，因为，来自古代的材料对施莱格尔的观点是完全的否定。没有舞台的悲剧合唱队（悲剧表演中客观存在的合唱队）与由理想观众组合而成的合唱队（主观意义上的合唱队）水火难容，两者岂可混为一谈。试问，何种艺术从观众这一概念起源？何种艺术的真正形式相等于自在的观众？无戏剧的观众，这是一个矛盾的概念，悲剧的诞生既不能求证于群众对道德的追为，也不可求证于无戏剧的观众这一概念。
那么，这门艺术，该归于哪个类别呢？悲剧的诞生该如何去解释呢？
席勒的意见也可以拿来参考。早在《麦西拿的新娘》的序言中，席勒就明确指出，合唱队乃是悲剧在它自己的四周筑起的一道活的围墙，其目的是把现实世界隔离在外，仿佛河流阻隔住如画的风景。当观众为其感染而试图靠近时，就把他们阻拦，因此，悲剧才有安全的地方可以自由吟唱。
以此作为武器，席勒对抗于平庸的自然主义的庸俗概念，对抗于一般要求的戏剧诗的荒谬理念。他认为，剧场的一切，皆是人为制造的，舞台时间可以跨越千年，前进后退，不受限制；舞台的场景，是一种设定的象征，象征着人们的浮想联翩；演员的台词，有韵有律，动人心扉，完全不是常人的语言。然而，仍然有一种误解把这些舞台惯例仅仅看做是诗的一种特权。殊不知，这些“惯例”却是一切诗的本质。席勒指出，采用合唱队是一个决定性的步骤，目的是为了光明磊落地向艺术上一切自然主义宣战。
有些人自命不凡，针对席勒的见解，臆想出“伪理想主义”这一毁谤性概念。然而客观地说，今人对自然和现实的崇拜，已经走到了一切理想主义的对立之面，如同蜡像馆的模型一般。虽然有人宣扬要以这种蜡像馆式的艺术来战胜歌德、席勒的“伪理想主义”，我们却不必为此担心。
席勒认为：古希腊萨提尔合唱队所往复漫游的境界，确实是一种“理想的”境界，是一种超越俗世的境界。古希腊人为这种合唱队建造了一种假想中的自然状态的虚幻世界，而把虚构的自然之物放在其中。从这里，古希腊人发展起他们的悲剧。然而，这世界并不是随意放置于********的幻想，而是如同古希腊人相信奥林匹斯及其神灵那样真实而可靠的信仰。这种观点的正确性不容置疑。
正文 第七篇(3)
酒神音乐歌舞者萨提尔就生活在神话和崇拜所认可的宗教现实中。wwＷ.ＨＡoshＵＤu。cＯm古希腊悲剧以萨提尔为源头，而狄奥尼索斯借他之口说话。萨提尔与我们的关系恰如狄奥尼索斯音乐与文明的关系一样。我们难以理解这一现象，正如一般人难以理解悲剧起源于合唱队那样。
理查德-瓦格纳曾指出，古希腊文明的一切都有秩序地融化在音乐中，就像烛火融化在日光里。面对萨提尔合唱队，古希腊的文明人自惭形秽，仿佛被融化了一样，甚至国家和社会，人与人之间的沟壑也统统让位于这一深刻体验。因此，真正的悲剧总留给我们一种行而上的慰藉，无论生活怎样变化无由，生命本身却充满欢乐、充满坚强。这种慰藉在萨提尔合唱队中表现为这群自然精灵历经人世无常，却依然保持本色，依然故我，亘古长存。
古希腊人多愁善感，悲天悯人，独能以慧眼洞观历史的无情、战争的残酷、自然的恐惧、人生的不幸。但幸运的是，他们为艺术所拯救，用这种合唱队安慰自己，直至出世想法的产生。生活通过艺术拯救了古希腊人，也拯救了自己。
在狄奥尼索斯醉境中，一切生命的界限都已被破坏了，一切清规戒律和秩序也都烟消云散。人仿佛饮了忘川之水，忘记了生前的一切事情，悲、喜、愁、乐等等全都与己无关，都被忘川之水冲洗得干干净净。这忘川之水，把俗世与狄奥尼索斯的世界轻轻隔开。俗世之物若妄想侵入醉境中，只会令人更加讨厌，更觉它平凡而面目可憎。这样一来，会使人的欲望如融雪消散无迹，从而不想去改变什么，淡然遁世。
置身如此醉境中的人与哈姆雷特颇为相似：他们都在探寻生命的本质，并且发现了世间的秘密。后果却是：他们清醒了，厌恶行动。因为他们知道无论自己做什么，都不会给这个生命的本质带来任何的改变。在他们看来，任何妄言重构这个支离破碎的世界的企图，都十分可笑。因此，哈姆雷特向我们指出他那刻骨铭心的教训：真知灼见必定毒杀行为，行为恰恰需要幻象的蒙蔽，而不是那患得患失、无所适从、终生醉生梦死之流的假聪明。但是，压倒行动的动机并非是出于顾虑，而是真知灼见，对这可怖的真理，无论是哈姆雷特还是醉境之人无不如此。不用再试图安慰了，渴念超越了一切，否定任何虚无，奋发有为。一旦觉悟了所见的真理，哈姆雷特便举目回顾，阅尽生存之恐怖荒唐，眼前的世界成为处处令人憎恶的现实。至此，他明白奥菲莉亚命运的意义，懂得了山林之神西勒尼的智慧，于是，厌世的情绪在他心中油然而生。
恰在这危险的时刻，艺术把哈姆雷特拯救。艺术让可憎的现实及由之所引发的厌世想法逐渐消失，给人们以活下去的动力。艺术把生存之恐怖与荒唐所引起的厌世思想一步步化为表象，使人的胜利成为可能。这些表象之中蕴含着崇高与滑稽，崇高是借艺术之手来克服恐怖，滑稽是以艺术来消解这俗世的荒唐。如此而言，吟唱酒神颂的萨提尔合唱队就是古希腊艺术的救世之举，借助于醉境之乐的缓冲世界，酒神的激情得以尽情地宣泄。
正文 第八篇(1)
萨提尔和近代田园牧歌中的牧童都是怀眷原始自然之产物。Ｗww.ＨＡoshＵdＵ.coＭ面对这乡野之人，古希腊人热情且坚定地伸出双臂拥抱他们，而我们现代人却只会腼腆地戏弄那所愁善感、尽显媚态的善良牧童。在古希腊人眼中，萨提尔是艺术的本真，是知识未曾玷污的、原始纯朴的源泉，是人类未曾修饰的自然。但是我们不该因此就把萨提尔与原始人看做一回事，他们本质有别，万不可将二者混为一谈。
恰恰与现代人的观点相反，萨提尔是人类的本然，是人类充沛激情的体现，是因靠近神灵而得意忘形的饮客，是因神落难而黯然神伤、与神共甘甜的多情的伙伴，是看透人类苦乐两极的聪明的先知，是自然万能的原始本能力量的象征。对于这种力量，古希腊人唯有叹服，且不得不刮目相看。在那些坠入醉境的酒徒看来，萨提尔必定是崇高如神的生灵。而我们的牧童只不过是一件光彩夺目的浮华赝品而已，只会令人反感。
萨提尔的面容，表明他仿佛满足于崇高的精神，看着大自然生动的画卷，忘了令我们感到可耻的文明。坦率豪放的性灵的壮丽笔调，使他情难自禁，欣欣然留恋，心中那崇高的快感，如旭日将激情鼓荡在晴空之中。在萨提尔这里，人类文明仿佛是洗尽铅华的少女，尽显其原始动人之美；长胡子萨提尔则本性显露，按捺不住心底的喜悦，向神灵大声欢呼！
在萨提尔面前，文明人不堪一击，就像个华丽的稻草人一样。
在论及悲剧起源时，席勒给出了一种正确的观点，他曾说：古希腊合唱队是一堵充满生命的垣墙，是艺术为了防止现实侵入而构建的城防。因为这种生命力，萨提尔歌队所描绘的生存之境比文明人更真切，更重要，也更充分，尽管后者常常不以为然，刚愎自用，以为自己才是唯一的实在。
诗歌领域并非天空之城一般只在幻想中存在，与现实世界格格不入，相反，诗歌恰恰道出了现实之痛，它跃过一切虚伪的现实之墙，把这种感觉生动且赤裸地给予表达。
真切的自然与自以为真实的所谓文化永久对立，就仿佛永恒之物与世界的表象之间的关系。正如悲剧在超脱的慰藉中引领我们到达的境域，即使现象不断毁灭，变化无常，生存之本真却永驻，如清冽的源泉，任四季变幻，沧海桑田，仍然默默流淌。萨提尔合唱队即是这样一个确定的象征，它表明了自在物与表象之间的原始关系。
近代田园牧歌中的牧童不过是对自然的低级模仿，根本无法触及真实的自然和真理。与这样的牧童不同，酒神祭的古希腊人追求猛力的真实与自然，因此他们仿佛看见自身化为了萨提尔。
正文 第八篇(2)
带着这狂热的激情，狄奥尼索斯的信徒们结伴而游，大声欢呼，在幻觉中看见狂醉的精神力量使自己恍惚中变成了自然精灵，变成了萨提尔。ＷwＷ.haＯsＨＵm古希腊悲剧合唱队的结构即是对这个场景的艺术模仿和再现。当然，在这里我们得区分清楚狄奥尼索斯的观众和狄奥尼索斯的迷狂者。我们也须清楚阿提卡悲剧的观众在乐池的合唱队身上重新看到了自己的面影。观众与合唱队并不对立，因为大家一起构成了伟大崇高的载歌载舞的萨提尔合唱队。
施莱格尔说过，在古希腊歌剧中，合唱队是最理想的、唯一的旁观者。他们旁观着剧中的幻境，事件发生时，他们亲临且在场，却又带着旁观者的姿态游移在其间。众所周知，在古希腊人那里，根本没有观众这个概念。古希腊剧场被构建为一个巨大的同心弧形的建筑，观众的座位层层升高，构成大大小小的同心圆。人们因此才会聚精会神地投入到剧情中，无暇顾他，从自己周围、乃至剧场外的世界中全然超脱，仿佛自己就是合唱队的一员。以此观看，我们不妨把原始悲剧最初阶段的合唱，称之为醉境中人的自我映照。因此，观众和合唱队是融合的统一，所有的人都为舞台上的场景所感染。就像一个才华横溢的演员在扮演角色时，会看到角色已经从剧本中走出，栩栩如生地站在他的面前。萨提尔合唱队成为酒神祭群众所见的幻觉，而舞台境界则又成为萨提尔合唱队所见的幻觉。这幻觉的力量十分强大，令人眼花缭乱，在此，艺术和现实达成完美之综合。仿佛这幻觉把人升到云端，远离剧场，远离俗世，从现实走向超然。
设想一下，恰在傍晚时分，我们从山顶向下探望，就看到圆圆的古希腊剧场。这圆形的建筑，仿佛孤寂中的山谷，仿佛天色微明时山谷中挂着朝霞的孤独花朵，而整个舞台仿佛挂着金边的云朵，狄奥尼索斯的形象就在其间显现。
我们在试着解释古希腊悲剧歌队时所借用的这种原始艺术现象，与学者们对艺术发展史的看法相较也许粗陋一些。但是，诗人的本质即在于他处于世间，能不为其纷扰繁复所扰，用他充满灵感的诗意去描摹自己周围的形象，且能洞观这些形象的奥秘。这一点是那样的真实，那样的明显。
其实，对于诗人的判断并不复杂，只是因为现代批判才能的特殊缺点，我们才往往把审美的原始现象想象得太复杂、太抽象。
正文 第八篇(3)
真正的诗人，他用比喻要描述的是在此刻这一片绝美的风景，而不是一个抽象的概念。www.ＨＡosＨudu。ＣoＭ对于诗人而言，角色不是简单的拼贴，不是粗糙的集合体，而是生动的、有旺盛生命力的人。诗人与画家明显不同，画家常常捕捉一个静观的世界，把人物定格在某个场景上。然而诗人所歌颂的却是活生生的生活，令你心驰神往，随诗节的行进而欢乐，随韵律的荡漾而神伤。就如同荷马阅尽世事沧桑，才能用细致的笔触描写了壮阔的古希腊战争，而非随意堆砌单纯抽象的形象，因为抽象只能造就蹩脚的诗人。可见，审美现象是多么简单。只要我们细心观察，并融入自然，我们就是诗人，就会感到被充满活力的自然精灵包围；只要我们感觉到自己不可遏制的冲动，要创造什么，借他人之口说话，我们便就是戏剧家。
酒神祭会使所有在场的人都兴奋起来，带着一种狂放迷醉的情绪，把这艺术才能传达给观众，让他们与舞台上的神灵拉近距离，并合而为一。而悲剧合唱队仿佛神奇的魔术师，假他人之手，把观众带入一个幻想的场景之中。这过程就是戏剧的原始现象，即从自我之身脱离进入舞台的世界中，成为此情此景的化身。这就是戏剧的发端。在这种场合，合唱队和诗朗诵者完全不同。诗朗诵者仿佛画家一样，对他所见的一切，持客观谨慎的态度，他用这种把自己与客体相隔离的目光看待周围发生的事情，置身于事外。
而当狄奥尼索斯的场景来临时，每个原本孤单的个体仿佛脱离自身而去，投身到另一个异体中，好像着了魔一般，彼此相互传染，人们都有类似的变化。这就是酒神颂曲！酒神颂曲绝不同于各种各样的合唱曲——少女们手持月桂枝，用她们害羞且充满矜持的姿态，庄严而安静地走向阿波罗大庙，她们在世俗间的姓名甚至不变。但是酒神颂曲的合唱队却有本质的区别，其中的所有人均忘记了他们过去的一切，忘记了人世留下的烙印，忘记了自己曾经是谁，从事什么职业，姓甚名谁。他们远离社会和俗世，超越时间与空间，成为他们所崇敬的神的忠诚的仆人。其他古希腊人的合唱诗不过是阿波罗颂的独唱者极端强化而已，而在酒神颂里，每个人都有神奇的变化，仿佛着了魔，而着魔恰好是一切戏剧艺术的前提。当这种状态来临时，仿佛金色的阳光奔流直下，流泄到草原上，草原上一片红红的火焰。酒神的信徒放歌狂饮，以为自己就是萨提尔。甚至，他们还从萨提尔的地位观看神灵。在这变化中，他们看到了新的幻象一个接着一个地产生，于是心情发展到梦境的最高峰，由此而成为阿波罗。至此，舞台上的幕布缓缓落下，这戏剧便曲尽人散而告终。
正文 第八篇(4)
由此观之，我们可以把古希腊悲剧看成是酒神合唱队在醉境幻象中的不断突变。ＷＷＷ。ＨＡＯＳhuＤu。cＯＭ而那些交织在悲剧中的合唱部分，恰恰是醉境进入梦境的碰撞和整个所谓对白、全部舞台境界即戏剧本身的缘起。在这突变中，悲剧根源放射出戏剧的幻象。这幻象首先是完全的梦境，它带有史诗的性质，展现出史诗的辉煌。其次是醉境世界的客观化，却并非俗世向梦境的过渡，而是个体的消失和瓦解，以及个体与永恒结成的一个整体。因此，古希腊悲剧才完全不同于史诗，它是对醉境的认识和令人迷狂的膜拜，而不是简单的幻化的现实，悲剧与史诗之间隔着一个深渊。
至此，可以宣称，我们已经就古希腊悲剧的合唱队以及酒神狂徒的象征做出阐明。之前，我们习惯了现代舞台尤其是歌剧的歌队的功能，总是用现代的观念去理解以往，根本迷失了合唱队的重要性。古希腊合唱队的意义尽管早已清楚地向我们言明，我们却总是视而不见。我们总以为，构成古希腊合唱队的成员地位卑微，并不尊贵，由此，我们蔑视古希腊合唱队的重要性，蔑视那些扮成羊形的萨提尔。由此，我们怀疑合唱队的优越地位，我们怀疑合唱队的久远历史。对我们而言，一切似乎都是谜。
其实，我们已经达到这样的认识：所有舞台情景和剧情只是幻象，而唯有合唱队是其中的真实部分。合唱队自动产生这幻象，用舞蹈、音乐、语言等一切象征手段来歌颂它。在幻觉中，合唱队看见他们的君王和主人狄奥尼索斯，所以他们自己始终是仆从身份的歌队。他们看见这位神灵如何遭受苦难、如何被人称颂，所以他们自己并不行动。虽然他们是神灵的仆从，可毕竟表达出性灵最高的、醉境的激情。因此，他们像性灵那样，在心荡神驰之时，道出了神谕和格言。他们是神的患难之交，同时也是从世界之中心道破真理的智者。由此便产生了那位幻想的、难登大雅之堂，智慧而欣欣然的萨提尔，他是不同于神的“老实人”，他是性灵及其最强烈的冲动之写照，是性灵本身之象征。他一身四职，兼为音乐家、诗人、舞蹈家和******。
按照这种认识和传统，酒神狄奥尼索斯才是真正的舞台的主角和一切幻象的焦点，但在远古的悲剧中，他只是被假定在场而已，并不真正登场。因此，最初的悲剧不成其为戏剧，还只是合唱。只是到了后来，人们才把这位神当做真人来演，使得这个幻觉的形象终于显现在大众面前。于是狭义的“戏剧”便开始形成。
现在，酒神合唱队把观众的情绪慢慢领入戏剧中，进入狄奥尼索斯之醉境，使他们在舞台上看到的不再是单纯的戴着奇怪面具的演员，而是由自己迷狂中产生出的幻影。我们不妨做这样的想象：阿得墨托斯（古希腊神话中的阿尔戈斯英雄。其妻阿尔刻提斯以钟情丈夫而著名——编译者注）哀念新亡的妻子，以致形如枯木，心若死灰。如果可怜的阿得墨托斯突然见到他的阿尔刻提斯，他会是怎样的惊喜？或者在刹那间，一个蒙面的少妇向他走来，音容笑貌宛如他的妻子，他必焦急得颤抖，激动地比较她的形象，终于本能地断定这个女人就是自己的亡妻。
如果你有这样的设想，那么你就体会到一种与此类似的情绪：当酒神祭观众看见神走上舞台，便在恍惚中感到与神同在。于是，你就进入那掩盖现实世界的梦境之中，不由得要把自己心灵中若即若离的整个酒神形象，与眼前那个戴面具的演员相对应，从而把演员的现实存在构想为一种非现实的超然。这时，一个新的幻影的世界便在不断变幻中诞生于我们眼前。终于，我们在悲剧中见到两种完全相反的风格。在此，语言、情调、说话的活泼和流畅，或者是进入酒神合唱的抒情诗，或者是进入梦神戏剧的幻境，分别形成不同的表达领域。酒神的冲动在阿波罗梦境中展现，而阿波罗的梦境也与以往不同，这里的景象不再是“一片永恒的海洋，一种变幻的生存，一种炽热的生活”（歌德《浮士德》），不再是酒神信徒在神将降临时所预感到的那种可以意会而不可以目睹的力量。
一切不再是迷茫，一切都是清醒！现在，舞台上的情景显得如同史诗一般庄重、清晰而明白。现在，狄奥尼索斯不再使用力量，而仿佛成为史诗的主角，用荷马的语言开口说话。
至此，本文开头的见解已得到广泛地阐明：酒神与梦神这两种类型的文化，因新陈代谢而相得益彰，始终掌控着古希腊天才。或者说，有了梦与醉两者的互补，才有了古希腊的天才艺术家。在梦神冲动的统辖之下，荷马世界如何从青铜时代及其提坦诸神战争和严厉的民间哲学发展而来；荷马的“素朴”的荣光，又是怎样被酒神文化的狂潮大浪所淹没。于是，梦神挺身反抗这新势力，从而促使了威严的多里斯艺术和多里斯世界观的成立，守住了阵地。
若按照梦与醉的对立，古希腊的艺术史可分为四大阶段。现在，探索这些发展和进步的终极目的，已经成为我们的必要事务，否则，我们必将产生这种错误的感觉：我们会认为，那是最后达到的时代，多里斯艺术的时代就是这些艺术冲动的顶点和归宿。
那么，艺术冲动的顶峰是什么？这种演变和冲动的最终意图指向何方？我们不得不追索艺术发展的最终的图景。在这里，阿提卡悲剧和紧张热烈的酒神颂歌出现在我们的面前。这是崇高且备受赞扬的艺术作品，它们是梦与醉的共同的目标，是梦神和酒神两种艺术本能的神秘联姻生下的孩子。这个孩子——既是安提戈妮，又是嘉珊德拉（在古希腊悲剧中，安提戈妮是维护传统道德坚强不屈的女性，嘉珊德拉是所谓“蛮帮”的女子。这里，前者代表梦神文化，后者代表酒神文化，古希腊悲剧是两者相结合的产物——编译者注）。
正文 第五篇(1)
现在，让我们开始认识醉与梦的创造力，了解醉与梦的艺术作品，并揭示醉与梦结合的秘密，这也是本文研究的目的。ＷＷw.ＨaＯshuＤＭ
我们首先要问，酒神颂歌的萌芽最先是在哪里出现的呢？
让我们考察一下古代史吧。历史的探寻，总可以给我们一点启发，告诉我们古希腊悲剧从何而来。古希腊的历史显示给我们，荷马和阿尔基洛科斯（公元前7世纪中叶，古希腊抒情诗人和讽刺诗人，古希腊人认为他与荷马齐名。阿尔基洛科斯是女奴之子，他爱上了吕甘伯斯的女儿妮娥布利，吕甘伯斯不允许他们结婚，诗人写诗讽刺，以泄其悲愤——原作者注）就是古希腊诗歌的始祖或真正的源头。人们把他们的形象刻成浮雕，装饰在华丽炫目的珠宝之间。后世从他们身上以及他们的诗歌中吸取养料，为古希腊的精神欢呼不已，他们由此赢得晚辈后人的尊重。因为从他们开始，一股热情之流，流遍古希腊晚期的全部历史。在他们诗歌中传递的优美、雄浑的力量和崇高的精神成为古希腊人的象征。
垂垂老迈的荷马作为阿波罗素朴艺术家的代表，想必会惊异于阿尔基洛科斯慷慨激昂的才华。对此，现代美学做出了恰当的比喻，认为他们之间的对立是第一个客观诗人与第一个主观诗人的分庭抗礼。客观诗人寄情于物，从“我”外寻求欢欣；主观诗人则发自内心，言必及“我”，总是以眷恋爱慕歌唱自己。
主观的艺术家，是可怜的艺术家。而克服主观成分，从自我中解放出来，制止个人的意志与欲望，乃是攀登各种艺术高峰所必需。诚然，一件艺术作品微不足道，但如果没有客观性，没有纯粹的超然的静观，则不能成为真正的艺术。因此，我们说无论何种艺术，本应遵循客观，战胜自我，在作品中切勿透露太明显的个人痕迹，只有把自身放在物外，用超然的目光神视和提炼，才会有真正的艺术作品被创作出来。
所以，我们的美学必须首先回答这个问题：抒情诗人写一首诗歌，全凭借当下的灵感火花的迸发；他擅长寄情于物，在他善感觉的心中，一朵花就是甜蜜爱情的象征，一片风景就象征生命的蓬勃向上。抒情诗人是艺术家吗？
抒情诗人的诗歌，将自我情感的宣泄暴露无遗，而自然之物都成为他欲望的化身。相比荷马，阿尔基洛科斯发出愤恨轻蔑的呐喊，这如醉如狂的热情，令我们心惊魂动。如此，阿尔基洛科斯，这号称第一个主观艺术家的他，岂不是非艺术家吗？然而，如何解释人们对他的崇敬？须知，德尔斐神庙这客观艺术的策源地，曾发出不同凡响的神喻，给予他极大的殊荣。
诗人还会像以前一样，被人尊敬和崇拜吗？
以心理观察为线索，席勒描述了诗歌创作的整个过程，虽然不能尽言，但似乎可靠。他确切声明，整个创作过程神秘且难言。一部作品创作之前，脑海中并无既定的清晰概念或者形象，所有的乃是催人的音乐情调。不妨这样陈述：“当我落笔之时，只是凭借感觉，没有一个确定的形象等我用笔触去把它歌咏。然而慢慢地，形象才越来越清晰，犹如是明净的湖水下埋进沙滩里的贝壳，开始看到的只是贝壳依稀的轮廓，当汹涌的潮水铺天盖地涌来，冲走大堆泥沙，它才会完全显露出来。而我的形象也是这样产生的。情绪的万花筒随意组合，慢慢有了一首诗的意念，此时，我才使之形诸笔端。”诗乃诗人即兴的乐章，诗人似乎心有旁骛，全然不知下一个乐段会是欢乐还是忧伤，是悲壮还是疯狂。诗歌仿佛是秋风中飘落的树叶，万万千千，却不知哪一片会落在他的面前，哪一片恰好停在他的肩头。
清楚了吗？亲爱的朋友！倘若不明，这里还有一个例证。在古代抒情诗之间，一个现象尤其突出：抒情诗人和音乐家，结合得如此微秒，仿佛一个整体，举世皆是充满了音乐情绪的抒情诗人。世人对此早已司空见惯，而抒情诗也只是到了近代才变得糟糕起来。与此相比，我们后世的抒情诗就更像是无头的神像。
这就是审美的形而上学。据此，我们可以对抒情诗人做如下说明。首先，抒情诗人是狄奥尼索斯（醉神）艺术家，他完全同太一及其痛苦和矛盾融为一体；如果把音乐设想为世界的复制或再现，那么，我们不妨声明，抒情诗人模仿太一从而创作出音乐华章。他把痛苦与世界、与永恒结合起来，用音乐作永恒太一的速写，把世界重新组合，再现一个新世界。这时，阿波罗（梦神）悄然而至，音乐恍如隐约的梦境，可以触及和欣赏，原始的痛楚却不直接反映在音乐中，而是在每个音符间隐约闪现，令你莫名地忧伤。于是，原始的痛苦在音乐上若隐若现，又从假象中获得新生，便生成第二次影像，成为一种独特的象征或范本。就如同镜子映在池水中，镜中的形象生动而欢畅。
进入醉境，艺术家扬弃掉自己的主观性。此时，展现在他面前的，是他自己与世界心灵合一的那幅图景：一切原始矛盾，原始的痛苦和欢乐都变得生动起来，不再是干巴巴的印象，抒情诗人的自我或小我，在永恒存在面前大声呼喊，而并非近代美学家所谓的浅薄的主观遐想。
正文 第五篇(2)
阿尔基洛科斯，古希腊第一位抒情诗人，对吕坎伯斯的女儿倾诉衷肠，时而热恋张扬，时而轻蔑荒唐。ＷＷＷ。ＨＡoshudＵ。ＣＯm纸面上，奔腾着他的悸动，如痴，如醉，如癫，如狂。那些愤怒的小诗，成为酒神心中的狂歌：老头，何以要悔婚？何以要毁灭我的幸福？我们不仅看到了他的热情如醉如狂，而且也看到了酒神及其侍女们，还看到了酩酊大醉的阿尔基洛科斯的陶然的梦乡。就像欧里庇德斯在《酒神的伴侣》中描写的那般模样：太阳暖暖照耀濯濯群山，微风轻轻抚弄青青草地，天地间的一切都唯恐惊醒他的酣梦。
现在，阿波罗来了，悄悄向他走近，伸出纤纤的桂枝，轻轻捅捅这酣睡之人。于是，酣睡的人醒来了，身上的狄奥尼索斯魔力迸发出伟大的力量。这张狂的音乐之力向世人展现出一幅美景，那就是抒情诗，它的顶点是悲剧，也即夸张的酒神颂歌。
雕塑家连同史诗诗人都沉浸在对形象的纯粹的观望中，他们是浅薄的，只懂得捕捉外在表象，而置深层内涵于不顾。酒神的音乐家率性而为，无形无象，在原始痛苦间展示自我。或者，他本身就是纯粹的原始痛苦及其原始的反响。
多愁善感的天才尤其能感受到一个美轮美奂，充满象征意味的世界在这神秘的忘我之境中产生。他们丢弃自我，进入神秘之境，与永恒合一，于是世界出现了另一种神秘画卷。这个境界与造型艺术家和史诗诗人的世界完全两样，充满了别样的色彩、因果和速度。而后者恰恰生活在这画景中，只有身处于画景间才能怡情尽兴，与世界独处，静思默察，充满了眷恋、快乐，永远不知道什么是疲惫。在此，一切物体闪烁着耀目光彩，异于从前，不只是色彩更加明艳，更有奇异的现象出现：人可以轻轻地跃起，苹果反而向天上飞升。
而浅薄、可怜的雕塑家和史诗诗人却于此无知，停留于平常之境，生活在形象之中。他们眼中所见，心中所思，手中所做，与我们常人无异，无怪乎他们的创造没有光彩，了无启示，更缺乏神秘的呼唤引领我们飞升。他们不厌其烦地描述世界的细节，仿佛只有这样才能抓住世界的特征。殊不知这样做反而把他们推得离真相更远，几乎是背道而驰。他们的世界是死板的，没有生气的，甚至激愤的阿喀琉斯也不过是一幅静止的画像。因为，他们是带着一种追求幻梦的快感，来欣赏阿喀琉斯的愤怒表情的。他们定格一段生动画面或某一个情景，然后止步不前，自顾自地赞赏。他们远远地客观描绘对象的形象，世界在他们的镜子中得到如此表现。自然，他们与他们的创造物不会融为一体，因为他们总是带着足够的冷静远观一团明亮的火。
让我们看看抒情诗人吧，看看他们所描绘的画像。抒情诗人的画像，不是别的，正是他们本人，而且似乎仅仅是他们自己的不同的影像，因此他们就是整个主观、客观世界的中心。心外无物，一切的存在皆注入他们的情感。在世界中心，他们可以高谈自我。不过，这个“我”，异于清醒的现实中的“我”，当然和凡世的我完全不是一回事。其间的区别，犹如身处喧闹人世间的人和欣赏风景时静思的人。这个“我”就是真实存在的、唯一的、永恒的“我”，因为这种永恒性，即为“我”的这种反应。抒情诗人在这物我合一的境界中，洞察万物之基石，又用“我”去观物，用物去打量自己。
现在，我们做出这样的假定：他，天才的诗人，从这些形象中只会看到自己非天才的一面。即，他看到了他的“主体”，他的心情激动而难以平复。他带着主观的热情，在那个仿佛如此真实的对象面前，此刻，抒情的天才好像与非天才结合为一体一样。而天才仿佛是自动地说出这个伟大的字——“我”。但是，我们不会再被这种表面现象所迷惑而误入歧途。当然，也有的人一定会被其迷惑，称抒情诗人为主观诗人。
阿尔基洛科斯这个对人类即充满了爱意，又充满了敌意的人，只不过是一个天才的非真实的影子。他不再是阿尔基洛科斯，仿佛化身为天才，假借阿尔基洛科斯其人，通过象征的手法道出自己原始的痛苦。而真实的阿尔基洛科斯，虽然有自己主观意志和各种欲望，却注定只能是非真实欲望的影子罢了，不管怎样也无法成为一个诗人。抒情诗人在梦中早已远离那先期存在的表象了。在叔本华那里，他用他深刻的音乐哲学解决了这个问题，即抒情诗人给哲学艺术观带来的困难，他找到了一条出路。
正文 第五篇(3)
然而，这抒情诗人，阿尔基洛科斯，在梦中早已远离那先期存在的表象。wＷＷ。haＯＳhuＤＭ古希腊悲剧给出了恰当的证明：抒情诗人的幻想世界同这种当然与其有密切关系的现象相去甚远。
叔本华坦言，他洞悉抒情诗人给思辨的美学家带来了种种困难，他相信自己已经找到解决问题的办法。我却不敢苟同他的看法。但我坚信，他在其关于音乐深思熟虑的哲思中已然找到解决这个问题的出路。但这个问题的解决正是依靠他的精神，不管我同意于否，都于他的名声无损。
叔本华在《意志及表象之世界》一书中谈到抒情诗歌的特性时，是这样描述的：
“歌者在诗歌中，其知觉所意识到的首先是意志的主体。即他在歌唱自己的欲望时，多是为了满足快乐，但更多的则是为了相反的被压抑的悲愁，这些均表现为不安的心境和冲动的热情。
“歌者在观察四周的大自然，意识到他纯粹无意志的单薄的主体。形成对比的，是这认识的安静和意愿的骚动，但却处处受到拘束。诗所表达的就是这种对比交替的感觉，这就是抒情心态。纯粹认识向我们走来，把我们从意愿及感动中解脱出来，我们唯有顺从地跟着，但不过才跟了一会儿而已。
“骚动的意愿，那种对我们个人目标的回忆，总是一再地把我们从安静的观赏中惊醒。而且纯粹无意志的认识马上就变幻出一个美景引诱我们离开意愿。因此在抒情状态中，在抒情诗中，意愿和眼前的景物所引起的纯粹静观奇妙地融合，让我们试想两者的关系。由于我们主观的情绪和意志的不坚定，在被观赏的事物上打上了我们的色彩。反过来也是这样，真正的诗歌就是这样交集两种情绪的混合物。”
无疑，叔本华之言乃是对抒情诗的宣判。抒情诗仿佛一位前往目的地的旅客，一而再，再而三地被其他意外的美景所诱惑，使人流连忘返，总也达不到想要去的目的地。抒情诗就仿佛一种令人敬畏的艺术，一个高高在上难以找到路径攀爬上去的险峰，人们只是巧手偶得，一切皆原始纯真。抒情诗被看成是一种艺术的半成品，其本质是欲望与纯粹的静观，而不是审美与非审美状态的奇特混合，谁不会做出这样的描述？
这就是叔本华的抒情诗！这就是叔本华抒情诗的本质！
我们不妨断言：叔本华是在固执己见，他仍然一分为二，把艺术分成主观的与客观，以此为标准衡量艺术之是非。叔本华的观点极其片面，这种主客观的对照不适用于艺术，尤其不适用于美学。我不认可叔本华的思想，而要在此提出自己的观念：单纯的主体仿佛艺术之敌，不过是借艺术之名实现个人目的而已，并非艺术的源泉。
然而，只要主体是艺术家，他才能摆脱个人意愿的束缚，与自然合一。他仿佛成为一种媒介，万物本原要通过这个真正存在的“主体”才能表达欣喜之情，才能让自身通过世间繁杂万物而巧妙地表现了出来。至此，万物不再贫乏空洞，不再只是浅薄的表象，而成为活泼生动和永恒的存在。
我们必须明白的是，艺术并非在这世间教化我们，而我们也并非这艺术世界的作者。也可以说，我们有自己的身份，相对于艺术世界真正的创造者，我们已经不是图像和艺术投影，艺术作品的意义就是我们最高的尊严。因为，只有作为审美现象，生存和世界才合理，而且也才能合理相连。
另一方面，我们对自己的意义所知甚浅，就如同画布上的士兵对画布上的战役意义没有认识一样。然而，艺术从未为我们存在。我们宁愿就这样驽钝和平庸。我们也非这艺术世界的创造者，但我们至少有梦境和单纯的艺术投影。
所以，我们全部的艺术知识都是完全的虚幻，因为作为求知者的我们并不就是“存在”本身。对于艺术这部戏剧，我们不是作者，也不是观众，只有“存在”才是它的唯一作者和观众，是它替自己准备了这永恒的欢娱。唯有当天才遭遇到这世界原始的艺术家，并在艺术创作活动中与之融合为一，他才能理解艺术的本质。在融合中，这天才仿佛物我合一，演绎着夺人魂魄的童话。天才在这里具有两面性，他既是主体，也是客体；既是演员，又是观众和诗人。
正文 第六篇(1)
学者们的研究昭示着这样的事实，正是阿尔基洛科斯把素朴的民歌引入了艺术殿堂。Ｗww.ＨＡosＨuＤu。ＣoＭ虽然荷马是伟大的诗人，但仅凭这点，阿尔基洛科斯便跻身艺术大师的行列，足以与荷马比肩。
然而，素朴的民歌与荷马史诗形成了鲜明的对照。史诗是阿波罗式的，而民歌则是狄奥尼索斯与阿波罗相互交融状态下产生的一首素朴的歌。它带着醉神与梦神相结合的痕迹，在夜与白昼斗争的边缘，就像一株挂着露珠的青草，在夜的沉梦间迎接黎明的带来，迎向世界的光辉。
民歌在各个民族都被广泛传播，不断的繁荣壮大，欣欣向荣。这恰恰表明，结合了梦与醉的艺术影响力是多么巨大，艺术冲动是何等的强烈，结出的果实是怎样的繁茂，民歌中皆是这种冲动所遗留下的痕迹。而一个民族的秘仪活动必得依靠其音乐才得以传于后代，历史将会指明，狄奥尼索斯是民歌的基础和前提，其冲击力最猛的年代，是民歌最为繁荣的时代。
民歌用原始朴素的调子反映世界，就像一面音乐之镜，原始的曲调找到了相应的梦境，就在诗歌中表达出来。曲调是最重要的必备之物，具有相当的普遍性。民歌随处可见，广为流传，人们借此来抒发胸臆，表达情感。
对于诗歌而言，曲调是第一性和普遍性的，它决定了诗歌的兴旺与发达。正是有了曲调，诗歌才有了变化。也正是有了曲调，诗歌才不断地得以新陈代谢。民歌的乐章恰恰证明了这一现象。民歌配合着诗节的递进，把情绪恰到好处地表达了出来，使你的心情如雪般融化在溪流中。
对此，我最初愕然不解，稍后便做出了如下说明。在民歌集《男童的神奇号角》中，可以找到许许多多相似的例子：旋律不断滋生，仿佛随溪流而漂流的花朵，时而没入水中，时而浮上浪尖，意象万千，让人目眩神迷。民歌不像史诗般沉缓，但比史诗更激越，更透彻，更有疯狂的生命力。然而，若以史诗观之，却陡然显现出民歌的既不均衡，又不整齐的画景。这样的景致何以迷人？这样的形式又何以登上艺术的殿堂？
当然，若在远古世界，史诗定会讥讽民歌！讥讽它失衡、单调，且不够庄重。遥远的忒潘德时代，那位阿波罗祭的庄严的史诗朗诵者，不就是这样宣判它的罪状的吗？
阿尔基洛科斯开创了抒情诗的世界，那是一个完全不同于荷马史诗的诗歌世界。在这一世界中，诗与音乐、词句与声音都不再孤单，词句、画景、概念均找到了类似音乐的表现。这种音乐的力量催人奋发向前。民歌需要语言，更需要音乐。在创作民歌时，诗歌与音乐共同书写人类精神的乐章。音乐奔流向海，而诗歌则敞开胸怀迎接这小溪涌入。
顺着这样的途径，便可在古希腊语言史上对两个主要潮流做出分辨：语言模仿现象世界或形象世界。在荷马和吕达罗斯的作品中，他们语言描述的色彩和用词都体现了这一对立或两种潮流。奥林匹斯激越的笛声，从荷马时代到亚里士多德时代，一直让人荡气回肠，使人陶然若醉，让人们用诗歌去模仿它。
正文 第六篇(2)
请看，在我们的时代有种现象，为人们日常之所见，却为美学所反对。wＷw。ＨＡoＳＨＵＤu.ＣＯm让我举个例子吧。人们在听到贝多芬的交响曲时，脑海中不禁就会有若干的图像与之对应，就会试图用各种比喻来描述此刻心中所感。不管这因音乐刺激而产生的种种画景如何不合逻辑，结构如何混乱，而今日的美学却舍本取末，只注意了这结构而忽视了其实质，忽视了人们心中因音乐而唤起的真挚的感情，以及那种音乐带来的醉境。所以即使作曲家费尽心机，把忧郁的小夜曲标以《田园交响曲》，把其中欢乐的乐章称之为“小溪景色”，或者把热闹的乐章称之为“乡民的欢聚”，然而这些标题得于音乐的象征，却也只是比喻的、从音乐中得到的印象。而这类标题无法指明音乐的醉境，比之于简单的图像没有更多的价值可言。
如果一段优美的旋律恰被一群朝气蓬勃的少年听到，他们将会如何想象呢，就像音乐和民歌的关系一样，那会激发出他们全部的语言能力。
抒情诗就像在用形象和概念去摹仿音乐中时时闪现的光辉，那么在这形象和概念的镜子里，音乐表现为什么？用叔本华的话来说，就是——音乐表现为意志，也就是那种客观审美的，仅仅用来观望的脆弱情绪的对立面。
我们先区分一下本质概念和现象概念。从本质上说，音乐不会是意志（主观），如果它是的话，早就被逐出艺术领域了，因为意志本身是非审美的。可是音乐却隐约表现为意志，抒情诗人运用他全部的情感来表达音乐现象，他把自然和自然中的自我理解为一个永恒的寻求者。然而，一旦他用形象来解释音乐，就仿佛坐在寂静的大海上，进行阿波罗式的静观，任凭周围波涛汹涌，在他面前展现的仍是一种寂静。在一种得不到满足的状态中，他的一切欲望和感情都被他自己拿来解释音乐，化为比喻。这就是抒情诗人用意志解释音乐，而他自己却冷静如雪，洞察一切的原因。
因此，抒情诗依赖音乐，而音乐却不需要任何形象和既定的概念。音乐仅仅容许概念的存在，就像一个无害的友伴一样。抒情诗人甚至不能表达更多，他所要言说的均在音乐中包含，只是音乐驱使着他开口说话而已。
所以，音乐的丰富意象无法用语言得以穷尽，语言无法捉住音乐在心中唤起的朵朵浪花。音乐的象征超越一切世间的现象，达到永恒的太一，表达其原始痛苦与矛盾，因此它能够象征一切现象界之外的领域。而与之相反，一切现象只是音乐的象征罢了。而语言只是现象的一种表现工具和象征，根本无法发现音乐内在的深奥之处，其对音乐的模仿停留在表面上，与音乐只是简单的接触。即使是最美的抒情诗，即使它用尽世间一切美丽幻化的词藻，也无法令我们更深刻地体会到音乐的最深刻的意义。
正文 第七篇(1)
前面，考察并探讨了全部的艺术原理。wＷＷ.hＡＯsＨＵdＵ.ＣＯm借助于此，我们可以从容地探寻古希腊悲剧之起源这个“迷宫”。悠悠数千年，走过多少看客，他们只是来去匆匆，并未对古希腊悲剧自何处起源的问题做出思考，更不用说提出关于这个问题的方案。即使那些传说中关于起源的零星碎片，犹如褴褛破衣穿着多年，虽曾东补西缝，可也无法圆满给出古希腊悲剧之起源的答案。
古希腊悲剧来自何方？古希腊悲剧从何处起源？
古代传说曾就这一问题给出过明确答案：古希腊悲剧乃从悲剧歌队产生。初时，不过是歌队，仅仅是悲剧的合唱队。然而，我们应当负起历史的重担，去探察这种悲剧歌队的核心，把它当做真正的原始戏剧，深入细致地考察一下这个概念。我们不能满足于流行的艺术理论而做出下面的两种评论：第一种，认为合唱队就是理想的观众，在观看历史的兴衰、人间的冷暖；第二种，认为合唱队代表了平民，和剧中的贵族相抗争，在这小小的舞台上上演了一出人类的反抗史。后一种解释，令许多政治家异常兴奋。在舞台上，合唱队代表民众，与贵族抗争，这种解释无疑突出了政治的特点。雅典人所自夸的民主，在民众的合唱队里得以体现。他们做出了激进的表现，他们发出愤怒的呐喊：暴君们，你们就继续施暴，继续沉醉于自己的荒淫无度之中吧，我们的意志必将会改写你们那残酷的暴行与野蛮的专横。平民合唱队在合唱中抗争，这是一种关于悲剧起源的观点，而且亚里士多德的话语可以对此做出阐明。但是，它与悲剧的起源又有什么关系？民众与贵族的对立抗争或这种阶级对立与宗教根源怎么会有牵涉？
然而，埃斯库罗斯与索福克勒斯的歌队的古典形式对此做出评判：平民的合唱队没有明显的政治观点，若说诗人预料到“立宪国民代议制”，那真是“****神明”。但是，就有人不惧神明的权威，他们高声呼喊。舞台上，平民合唱队齐整庄严，他们与贵族对立，表现出立宪国民代议制的雏形。也许他们的言说自有他们的道理，我却不以为然：你们只是用你们的目光看待过去发生的事物，并给其扣上大帽子。而古代政治制度在实践上并没有立宪国民代议制，这些古代人对这类立宪代表制想必是没有任何预感。而且可以设想，他们也不可能在“悲剧”方面产生类似的预感。
前一种解释向我们表明：古希腊合唱队是最理想的观众。让我们列举一下施莱格尔的观点吧。施莱格尔建议把合唱队看做是观众，看做是最优秀观众的代表，看做是最理想的观众。这种学说与悲剧只是歌队的这一传说完全不同，它虽然不合情理，却闪耀着动人的光辉。但是，这个观点仍不过是概括起来的警句箴言，是一种日耳曼式的对一切“理想”的偏爱，而且正因为德国人的这种偏见，所以才会让人惊讶愕然。
现在，让我们设想一下，若是把我们所熟知的剧场观众和古希腊合唱队做一下对比，看看能否从今日的观众中选出最杰出的代表，组成一个合唱队呢？遗憾的是，仅仅有这样的想法就足以令人惊讶不已了。施莱格尔的观点虽然大胆新颖，但我从内心深处对这个观点给予否定。因为若论到天性，现代人和古希腊人相比，恐怕是没有太大的区别吧。我们始终坚持这一观点：如果他是真正的观众，那么就将意识到，舞台上所面对的不是经常见到的现实世界，或现实生活的如实写照，而是一件艺术品。
正文 第七篇(2)
与我们的观点相对立，古希腊人在悲剧合唱队那里的做法恰恰相反：他们把舞台上扮演的角色当做真人真事，与现实中的事情不差毫厘。Ｗww。ＨＡoＳhＵＤＵ.coＭ扮演海神女儿的合唱队真的会认为，他们看到了真正的普罗米修斯巨神，并且会认为，自己和舞台上其他的神灵一样，自己就是海神的女儿！难道他们化身为海神的女儿，认为普罗米修斯是临场现身的真神，便是最高级最纯粹的观众吗？难道他们真的冲上舞台，把普罗米修斯从施暴者那儿救下来，这就是理想的观众了吗？
然而，我们对观众的审美能力深信不疑。在我们看来，一个观众，如果他能把他看到的当做艺术，才会更加理智，才会增长才智，就愈能把艺术做品当做真正的艺术来看待。就是说，从审美角度来看，他就愈是理想的观众。
施莱格尔的观点与此相反，他的观点表明，完美的、理想的观众在看待舞台上世界时，仿佛身临其境，参与其中，把艺术等同于现实，而忘记了用审美的眼光去打量它。我们不禁惊叹：古希腊人啊，你们推翻了我们的一切美学。然而，既然熟识了这点，以后讲到歌队时我们还要提及施莱格尔的话。
然而，实在可怜，在明确的古代传说面前，施莱格尔关于合唱队的论断却没有了立足之地，因为，来自古代的材料对施莱格尔的观点是完全的否定。没有舞台的悲剧合唱队（悲剧表演中客观存在的合唱队）与由理想观众组合而成的合唱队（主观意义上的合唱队）水火难容，两者岂可混为一谈。试问，何种艺术从观众这一概念起源？何种艺术的真正形式相等于自在的观众？无戏剧的观众，这是一个矛盾的概念，悲剧的诞生既不能求证于群众对道德的追为，也不可求证于无戏剧的观众这一概念。
那么，这门艺术，该归于哪个类别呢？悲剧的诞生该如何去解释呢？
席勒的意见也可以拿来参考。早在《麦西拿的新娘》的序言中，席勒就明确指出，合唱队乃是悲剧在它自己的四周筑起的一道活的围墙，其目的是把现实世界隔离在外，仿佛河流阻隔住如画的风景。当观众为其感染而试图靠近时，就把他们阻拦，因此，悲剧才有安全的地方可以自由吟唱。
以此作为武器，席勒对抗于平庸的自然主义的庸俗概念，对抗于一般要求的戏剧诗的荒谬理念。他认为，剧场的一切，皆是人为制造的，舞台时间可以跨越千年，前进后退，不受限制；舞台的场景，是一种设定的象征，象征着人们的浮想联翩；演员的台词，有韵有律，动人心扉，完全不是常人的语言。然而，仍然有一种误解把这些舞台惯例仅仅看做是诗的一种特权。殊不知，这些“惯例”却是一切诗的本质。席勒指出，采用合唱队是一个决定性的步骤，目的是为了光明磊落地向艺术上一切自然主义宣战。
有些人自命不凡，针对席勒的见解，臆想出“伪理想主义”这一毁谤性概念。然而客观地说，今人对自然和现实的崇拜，已经走到了一切理想主义的对立之面，如同蜡像馆的模型一般。虽然有人宣扬要以这种蜡像馆式的艺术来战胜歌德、席勒的“伪理想主义”，我们却不必为此担心。
席勒认为：古希腊萨提尔合唱队所往复漫游的境界，确实是一种“理想的”境界，是一种超越俗世的境界。古希腊人为这种合唱队建造了一种假想中的自然状态的虚幻世界，而把虚构的自然之物放在其中。从这里，古希腊人发展起他们的悲剧。然而，这世界并不是随意放置于********的幻想，而是如同古希腊人相信奥林匹斯及其神灵那样真实而可靠的信仰。这种观点的正确性不容置疑。
正文 第七篇(3)
酒神音乐歌舞者萨提尔就生活在神话和崇拜所认可的宗教现实中。wwＷ.ＨＡoshＵＤu。cＯm古希腊悲剧以萨提尔为源头，而狄奥尼索斯借他之口说话。萨提尔与我们的关系恰如狄奥尼索斯音乐与文明的关系一样。我们难以理解这一现象，正如一般人难以理解悲剧起源于合唱队那样。
理查德-瓦格纳曾指出，古希腊文明的一切都有秩序地融化在音乐中，就像烛火融化在日光里。面对萨提尔合唱队，古希腊的文明人自惭形秽，仿佛被融化了一样，甚至国家和社会，人与人之间的沟壑也统统让位于这一深刻体验。因此，真正的悲剧总留给我们一种行而上的慰藉，无论生活怎样变化无由，生命本身却充满欢乐、充满坚强。这种慰藉在萨提尔合唱队中表现为这群自然精灵历经人世无常，却依然保持本色，依然故我，亘古长存。
古希腊人多愁善感，悲天悯人，独能以慧眼洞观历史的无情、战争的残酷、自然的恐惧、人生的不幸。但幸运的是，他们为艺术所拯救，用这种合唱队安慰自己，直至出世想法的产生。生活通过艺术拯救了古希腊人，也拯救了自己。
在狄奥尼索斯醉境中，一切生命的界限都已被破坏了，一切清规戒律和秩序也都烟消云散。人仿佛饮了忘川之水，忘记了生前的一切事情，悲、喜、愁、乐等等全都与己无关，都被忘川之水冲洗得干干净净。这忘川之水，把俗世与狄奥尼索斯的世界轻轻隔开。俗世之物若妄想侵入醉境中，只会令人更加讨厌，更觉它平凡而面目可憎。这样一来，会使人的欲望如融雪消散无迹，从而不想去改变什么，淡然遁世。
置身如此醉境中的人与哈姆雷特颇为相似：他们都在探寻生命的本质，并且发现了世间的秘密。后果却是：他们清醒了，厌恶行动。因为他们知道无论自己做什么，都不会给这个生命的本质带来任何的改变。在他们看来，任何妄言重构这个支离破碎的世界的企图，都十分可笑。因此，哈姆雷特向我们指出他那刻骨铭心的教训：真知灼见必定毒杀行为，行为恰恰需要幻象的蒙蔽，而不是那患得患失、无所适从、终生醉生梦死之流的假聪明。但是，压倒行动的动机并非是出于顾虑，而是真知灼见，对这可怖的真理，无论是哈姆雷特还是醉境之人无不如此。不用再试图安慰了，渴念超越了一切，否定任何虚无，奋发有为。一旦觉悟了所见的真理，哈姆雷特便举目回顾，阅尽生存之恐怖荒唐，眼前的世界成为处处令人憎恶的现实。至此，他明白奥菲莉亚命运的意义，懂得了山林之神西勒尼的智慧，于是，厌世的情绪在他心中油然而生。
恰在这危险的时刻，艺术把哈姆雷特拯救。艺术让可憎的现实及由之所引发的厌世想法逐渐消失，给人们以活下去的动力。艺术把生存之恐怖与荒唐所引起的厌世思想一步步化为表象，使人的胜利成为可能。这些表象之中蕴含着崇高与滑稽，崇高是借艺术之手来克服恐怖，滑稽是以艺术来消解这俗世的荒唐。如此而言，吟唱酒神颂的萨提尔合唱队就是古希腊艺术的救世之举，借助于醉境之乐的缓冲世界，酒神的激情得以尽情地宣泄。
正文 第八篇(1)
萨提尔和近代田园牧歌中的牧童都是怀眷原始自然之产物。Ｗww.ＨＡoshＵdＵ.coＭ面对这乡野之人，古希腊人热情且坚定地伸出双臂拥抱他们，而我们现代人却只会腼腆地戏弄那所愁善感、尽显媚态的善良牧童。在古希腊人眼中，萨提尔是艺术的本真，是知识未曾玷污的、原始纯朴的源泉，是人类未曾修饰的自然。但是我们不该因此就把萨提尔与原始人看做一回事，他们本质有别，万不可将二者混为一谈。
恰恰与现代人的观点相反，萨提尔是人类的本然，是人类充沛激情的体现，是因靠近神灵而得意忘形的饮客，是因神落难而黯然神伤、与神共甘甜的多情的伙伴，是看透人类苦乐两极的聪明的先知，是自然万能的原始本能力量的象征。对于这种力量，古希腊人唯有叹服，且不得不刮目相看。在那些坠入醉境的酒徒看来，萨提尔必定是崇高如神的生灵。而我们的牧童只不过是一件光彩夺目的浮华赝品而已，只会令人反感。
萨提尔的面容，表明他仿佛满足于崇高的精神，看着大自然生动的画卷，忘了令我们感到可耻的文明。坦率豪放的性灵的壮丽笔调，使他情难自禁，欣欣然留恋，心中那崇高的快感，如旭日将激情鼓荡在晴空之中。在萨提尔这里，人类文明仿佛是洗尽铅华的少女，尽显其原始动人之美；长胡子萨提尔则本性显露，按捺不住心底的喜悦，向神灵大声欢呼！
在萨提尔面前，文明人不堪一击，就像个华丽的稻草人一样。
在论及悲剧起源时，席勒给出了一种正确的观点，他曾说：古希腊合唱队是一堵充满生命的垣墙，是艺术为了防止现实侵入而构建的城防。因为这种生命力，萨提尔歌队所描绘的生存之境比文明人更真切，更重要，也更充分，尽管后者常常不以为然，刚愎自用，以为自己才是唯一的实在。
诗歌领域并非天空之城一般只在幻想中存在，与现实世界格格不入，相反，诗歌恰恰道出了现实之痛，它跃过一切虚伪的现实之墙，把这种感觉生动且赤裸地给予表达。
真切的自然与自以为真实的所谓文化永久对立，就仿佛永恒之物与世界的表象之间的关系。正如悲剧在超脱的慰藉中引领我们到达的境域，即使现象不断毁灭，变化无常，生存之本真却永驻，如清冽的源泉，任四季变幻，沧海桑田，仍然默默流淌。萨提尔合唱队即是这样一个确定的象征，它表明了自在物与表象之间的原始关系。
近代田园牧歌中的牧童不过是对自然的低级模仿，根本无法触及真实的自然和真理。与这样的牧童不同，酒神祭的古希腊人追求猛力的真实与自然，因此他们仿佛看见自身化为了萨提尔。
正文 第八篇(2)
带着这狂热的激情，狄奥尼索斯的信徒们结伴而游，大声欢呼，在幻觉中看见狂醉的精神力量使自己恍惚中变成了自然精灵，变成了萨提尔。ＷwＷ.haＯsＨＵm古希腊悲剧合唱队的结构即是对这个场景的艺术模仿和再现。当然，在这里我们得区分清楚狄奥尼索斯的观众和狄奥尼索斯的迷狂者。我们也须清楚阿提卡悲剧的观众在乐池的合唱队身上重新看到了自己的面影。观众与合唱队并不对立，因为大家一起构成了伟大崇高的载歌载舞的萨提尔合唱队。
施莱格尔说过，在古希腊歌剧中，合唱队是最理想的、唯一的旁观者。他们旁观着剧中的幻境，事件发生时，他们亲临且在场，却又带着旁观者的姿态游移在其间。众所周知，在古希腊人那里，根本没有观众这个概念。古希腊剧场被构建为一个巨大的同心弧形的建筑，观众的座位层层升高，构成大大小小的同心圆。人们因此才会聚精会神地投入到剧情中，无暇顾他，从自己周围、乃至剧场外的世界中全然超脱，仿佛自己就是合唱队的一员。以此观看，我们不妨把原始悲剧最初阶段的合唱，称之为醉境中人的自我映照。因此，观众和合唱队是融合的统一，所有的人都为舞台上的场景所感染。就像一个才华横溢的演员在扮演角色时，会看到角色已经从剧本中走出，栩栩如生地站在他的面前。萨提尔合唱队成为酒神祭群众所见的幻觉，而舞台境界则又成为萨提尔合唱队所见的幻觉。这幻觉的力量十分强大，令人眼花缭乱，在此，艺术和现实达成完美之综合。仿佛这幻觉把人升到云端，远离剧场，远离俗世，从现实走向超然。
设想一下，恰在傍晚时分，我们从山顶向下探望，就看到圆圆的古希腊剧场。这圆形的建筑，仿佛孤寂中的山谷，仿佛天色微明时山谷中挂着朝霞的孤独花朵，而整个舞台仿佛挂着金边的云朵，狄奥尼索斯的形象就在其间显现。
我们在试着解释古希腊悲剧歌队时所借用的这种原始艺术现象，与学者们对艺术发展史的看法相较也许粗陋一些。但是，诗人的本质即在于他处于世间，能不为其纷扰繁复所扰，用他充满灵感的诗意去描摹自己周围的形象，且能洞观这些形象的奥秘。这一点是那样的真实，那样的明显。
其实，对于诗人的判断并不复杂，只是因为现代批判才能的特殊缺点，我们才往往把审美的原始现象想象得太复杂、太抽象。
正文 第八篇(3)
真正的诗人，他用比喻要描述的是在此刻这一片绝美的风景，而不是一个抽象的概念。www.ＨＡosＨudu。ＣoＭ对于诗人而言，角色不是简单的拼贴，不是粗糙的集合体，而是生动的、有旺盛生命力的人。诗人与画家明显不同，画家常常捕捉一个静观的世界，把人物定格在某个场景上。然而诗人所歌颂的却是活生生的生活，令你心驰神往，随诗节的行进而欢乐，随韵律的荡漾而神伤。就如同荷马阅尽世事沧桑，才能用细致的笔触描写了壮阔的古希腊战争，而非随意堆砌单纯抽象的形象，因为抽象只能造就蹩脚的诗人。可见，审美现象是多么简单。只要我们细心观察，并融入自然，我们就是诗人，就会感到被充满活力的自然精灵包围；只要我们感觉到自己不可遏制的冲动，要创造什么，借他人之口说话，我们便就是戏剧家。
酒神祭会使所有在场的人都兴奋起来，带着一种狂放迷醉的情绪，把这艺术才能传达给观众，让他们与舞台上的神灵拉近距离，并合而为一。而悲剧合唱队仿佛神奇的魔术师，假他人之手，把观众带入一个幻想的场景之中。这过程就是戏剧的原始现象，即从自我之身脱离进入舞台的世界中，成为此情此景的化身。这就是戏剧的发端。在这种场合，合唱队和诗朗诵者完全不同。诗朗诵者仿佛画家一样，对他所见的一切，持客观谨慎的态度，他用这种把自己与客体相隔离的目光看待周围发生的事情，置身于事外。
而当狄奥尼索斯的场景来临时，每个原本孤单的个体仿佛脱离自身而去，投身到另一个异体中，好像着了魔一般，彼此相互传染，人们都有类似的变化。这就是酒神颂曲！酒神颂曲绝不同于各种各样的合唱曲——少女们手持月桂枝，用她们害羞且充满矜持的姿态，庄严而安静地走向阿波罗大庙，她们在世俗间的姓名甚至不变。但是酒神颂曲的合唱队却有本质的区别，其中的所有人均忘记了他们过去的一切，忘记了人世留下的烙印，忘记了自己曾经是谁，从事什么职业，姓甚名谁。他们远离社会和俗世，超越时间与空间，成为他们所崇敬的神的忠诚的仆人。其他古希腊人的合唱诗不过是阿波罗颂的独唱者极端强化而已，而在酒神颂里，每个人都有神奇的变化，仿佛着了魔，而着魔恰好是一切戏剧艺术的前提。当这种状态来临时，仿佛金色的阳光奔流直下，流泄到草原上，草原上一片红红的火焰。酒神的信徒放歌狂饮，以为自己就是萨提尔。甚至，他们还从萨提尔的地位观看神灵。在这变化中，他们看到了新的幻象一个接着一个地产生，于是心情发展到梦境的最高峰，由此而成为阿波罗。至此，舞台上的幕布缓缓落下，这戏剧便曲尽人散而告终。
正文 第八篇(4)
由此观之，我们可以把古希腊悲剧看成是酒神合唱队在醉境幻象中的不断突变。ＷＷＷ。ＨＡＯＳhuＤu。cＯＭ而那些交织在悲剧中的合唱部分，恰恰是醉境进入梦境的碰撞和整个所谓对白、全部舞台境界即戏剧本身的缘起。在这突变中，悲剧根源放射出戏剧的幻象。这幻象首先是完全的梦境，它带有史诗的性质，展现出史诗的辉煌。其次是醉境世界的客观化，却并非俗世向梦境的过渡，而是个体的消失和瓦解，以及个体与永恒结成的一个整体。因此，古希腊悲剧才完全不同于史诗，它是对醉境的认识和令人迷狂的膜拜，而不是简单的幻化的现实，悲剧与史诗之间隔着一个深渊。
至此，可以宣称，我们已经就古希腊悲剧的合唱队以及酒神狂徒的象征做出阐明。之前，我们习惯了现代舞台尤其是歌剧的歌队的功能，总是用现代的观念去理解以往，根本迷失了合唱队的重要性。古希腊合唱队的意义尽管早已清楚地向我们言明，我们却总是视而不见。我们总以为，构成古希腊合唱队的成员地位卑微，并不尊贵，由此，我们蔑视古希腊合唱队的重要性，蔑视那些扮成羊形的萨提尔。由此，我们怀疑合唱队的优越地位，我们怀疑合唱队的久远历史。对我们而言，一切似乎都是谜。
其实，我们已经达到这样的认识：所有舞台情景和剧情只是幻象，而唯有合唱队是其中的真实部分。合唱队自动产生这幻象，用舞蹈、音乐、语言等一切象征手段来歌颂它。在幻觉中，合唱队看见他们的君王和主人狄奥尼索斯，所以他们自己始终是仆从身份的歌队。他们看见这位神灵如何遭受苦难、如何被人称颂，所以他们自己并不行动。虽然他们是神灵的仆从，可毕竟表达出性灵最高的、醉境的激情。因此，他们像性灵那样，在心荡神驰之时，道出了神谕和格言。他们是神的患难之交，同时也是从世界之中心道破真理的智者。由此便产生了那位幻想的、难登大雅之堂，智慧而欣欣然的萨提尔，他是不同于神的“老实人”，他是性灵及其最强烈的冲动之写照，是性灵本身之象征。他一身四职，兼为音乐家、诗人、舞蹈家和******。
按照这种认识和传统，酒神狄奥尼索斯才是真正的舞台的主角和一切幻象的焦点，但在远古的悲剧中，他只是被假定在场而已，并不真正登场。因此，最初的悲剧不成其为戏剧，还只是合唱。只是到了后来，人们才把这位神当做真人来演，使得这个幻觉的形象终于显现在大众面前。于是狭义的“戏剧”便开始形成。
现在，酒神合唱队把观众的情绪慢慢领入戏剧中，进入狄奥尼索斯之醉境，使他们在舞台上看到的不再是单纯的戴着奇怪面具的演员，而是由自己迷狂中产生出的幻影。我们不妨做这样的想象：阿得墨托斯（古希腊神话中的阿尔戈斯英雄。其妻阿尔刻提斯以钟情丈夫而著名——编译者注）哀念新亡的妻子，以致形如枯木，心若死灰。如果可怜的阿得墨托斯突然见到他的阿尔刻提斯，他会是怎样的惊喜？或者在刹那间，一个蒙面的少妇向他走来，音容笑貌宛如他的妻子，他必焦急得颤抖，激动地比较她的形象，终于本能地断定这个女人就是自己的亡妻。
如果你有这样的设想，那么你就体会到一种与此类似的情绪：当酒神祭观众看见神走上舞台，便在恍惚中感到与神同在。于是，你就进入那掩盖现实世界的梦境之中，不由得要把自己心灵中若即若离的整个酒神形象，与眼前那个戴面具的演员相对应，从而把演员的现实存在构想为一种非现实的超然。这时，一个新的幻影的世界便在不断变幻中诞生于我们眼前。终于，我们在悲剧中见到两种完全相反的风格。在此，语言、情调、说话的活泼和流畅，或者是进入酒神合唱的抒情诗，或者是进入梦神戏剧的幻境，分别形成不同的表达领域。酒神的冲动在阿波罗梦境中展现，而阿波罗的梦境也与以往不同，这里的景象不再是“一片永恒的海洋，一种变幻的生存，一种炽热的生活”（歌德《浮士德》），不再是酒神信徒在神将降临时所预感到的那种可以意会而不可以目睹的力量。
一切不再是迷茫，一切都是清醒！现在，舞台上的情景显得如同史诗一般庄重、清晰而明白。现在，狄奥尼索斯不再使用力量，而仿佛成为史诗的主角，用荷马的语言开口说话。